ДИССЕРТАЦИЯ: ОСОБЕННОСТИ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ XVIII — НАЧАЛА XIX века (НА ПРИМЕРЕ ВОТЧИННОГО ХОЗЯЙСТВА ДЕМИДОВЫХ НИЖНЕТАГИЛЬСКОЙ РОДОВОЙ ВЕТВИ) [ЧАСТЬ 1]

ДИССЕРТАЦИЯ: РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕМЕСЛЕННЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ XVIII — НАЧАЛА XIX века (НА ПРИМЕРЕ ВОТЧИННОГО ХОЗЯЙСТВА ДЕМИДОВЫХ НИЖНЕТАГИЛЬСКОЙ РОДОВОЙ ВЕТВИ)

СИЛОНОВА ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат искусствоведения Т.М. Трошина

Екатеринбург — 2013

Содержание

Введение

Глава I. Подготовка специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий в середине — второй половине XVIII века
1.1. Крепостные специалисты литейных профессий. Скульптор и литейщик Т.С. Сизов
1.2. Обучение живописи. Крепостные художники Ф.И. Дворников и Ф.Н. Зыков
1.3. Школа Нижегородского села Фокино (1750-1770-е гг.)
Глава II. Нижнетагильский завод Демидовых — крупный художественный центр горнозаводского Урала. Формы художественного образования в конце XVIII — начале XIX веков
2.1. Возникновение заводских художественных промыслов. Зарождение и первый расцвет нижнетагильского лакового дела
2.2. Н.А. Демидов и его вклад в развитие нижнетагильского лакового дела
2.3. Лакировщики Демидовых Худояровы: А.С. Худояров, Ф.А. Худояров, В.А. Худояров. Творческая деятельность в 1770-90-х гг.
2.4. Научный взгляд на проблему тайны лака Худояровых. Современные подходы к изучению феномена лака
Глава III. Нижнетагильская школа живописи для крепостных (1806-20-е г.г.)
3.1. Причины и обстоятельства основания школы живописи. Учитель В.И. Албычев. Первый этап деятельности школы (1806-1809)
3.2. Обучение заводских женщин ремеслам. Женская школа живописи (1809-1810)
3.3. Крепостные педагоги и художники П.И. Баженов и Я.Ф. Арефьев

Заключение
Список использованных источников и литературы
Приложение том 2
«Социокультурный контекст биографий крепостных специалистов
Демидовых художественных и художественно-ремесленных
специальностей» (84 листа)
Приложение том 3 иллюстративный материал (113 листов)

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность и новизна исследования
Современное состояние художественной культуры, как и культуры в целом, определяется процессами глобализации, регионализации и локализации. В связи с этим в отечественный научный дискурс активно вводится региональная проблематика, в которой значительное внимание уделяется вопросам исследования художественной культуры, искусства, художественного образования в масштабах отдельных областей и городов, рассмотрению местного художественного наследия.

Художественно-культурные процессы уральской горнозаводской вотчины Демидовых XVIII — XIX веков изучены недостаточно глубоко и основательно. В настоящее время интерес к жизни и деятельности выдающихся промышленников России Демидовых все более возрастает, особенно в таком аспекте как благотворительность, оставившем заметный след в самых разных сферах общественной жизни России, в том числе в науке, культуре, искусстве.

В связи с этим своевременно и актуально обращение к теме крепостных специалистов художественного профиля и художественного образования для крепостных во владениях Демидовых, которые были одним из самых существенных и знаковых проектов не одного поколения заводовладельцев.

Кроме того, важность исследований в этом направлении возрастает в связи с реализацией программы комплексного изучения коллекций Демидовых, каталогизацией фамильного наследия, в том числе и художественного, несомненной частью которого является творчество крепостных. Творчество крепостных уникально, поэтому закономерно может рассматриваться как ярчайший феномен регионального наследия России, как самобытное проявление общероссийской культуры.

Особенность предметной составляющей изучаемого материала — незначительное число сохранившихся художественных памятников. Новизна данной работы заключается в интерпретации текста явлений горнозаводской культуры и искусства нижнетагильских владений Демидовых, неразрывно связанных с общероссийской практикой, на основе архивных источников, среди которых доминируют неопубликованные.

Объективный научный анализ и осмысление данного феномена в его культурной и художественной целостности закономерен и необходим, так как позволяет понять процессы формирования глубинных пластов русской культуры и искусства. На протяжении XVIII — первой половины XIX столетий в культуре явственно проявляется тенденция к синтезу западноевропейских и российских традиций.

На фоне этого явления творчество крепостных специфическим образом отразило не только взаимную адаптацию западных и восточных художественно-культурных традиций, но и взаимовлияние дворянского и народного культурных миров. Исследование форм и проявлений этой взаимосвязи позволяет лучше понять особенности формирования русских культурных традиций в целом и в региональном ракурсе, а также выявить вклад творчества крепостных в создание национального культурного богатства.

Изучение данной проблемы — процесс сложный и длительный вследствие распыленности профильного фактического материала в документальном фонде контор Демидовых. Вопросы, связанные с художественной культурой региона и художественным образованием в частности в деловой переписке поднимались редко и рассматривались кратко, главным образом, в форме скупых замечаний и ответов.

Отсутствие конкретных сведений и материалов по многим важным направлениям, отрывочный и неполный характер выявленных источников, значительные информационные лакуны существенно осложняли глубокое теоретическое осмысление явления, порождая предположительный характер выводов и варьирование трактовок процессов и событий.

В последние десятилетия культурные и художественные процессы, происходившие в уральской горнозаводской вотчине Демидовых, привлекают все большее внимание специалистов. Использование междисциплинарных методов и подходов делает возможным основательное и предметное рассмотрение различных аспектов проблемы.

Современное состояние изучения культурных и художественных проблем вотчинного хозяйства Демидовых, достаточно большой пласт отраслевых исследований делают возможным и необходимым переход к монографическому рассмотрению данного явления.

Творчество и художественное образование крепостных Демидовыми в форме обобщающего исследования рассматривается впервые и является попыткой углубленного и всестороннего анализа указанного феномена культуры и искусства на основе сохранившихся художественных памятников и документов.

Предмет нашего исследования обладает специфическими особенностями. На современном этапе в процессе терминологической конкретизации, формирования структуры предмета исследования, выделения этапов развития, восстановления знаковых событий, апробации методов и подходов, необходимо использование экстенсивных и интенсивных форм проработки материала, позволяющих сочетать деятельность по восстановлению информационного поля с выработкой предварительных теоретических обобщений, выводов и определений.

Другая его особенность — междисциплинарный характер исследования. Предмет обнаруживает себя на пересечении плоскостей нескольких наук — истории, искусствознания, декоративно прикладного искусства, истории образования, каждая из которых может предоставить необходимые сведения, методы и подходы, научно-понятийный аппарат.

Взаимосвязь и взаимозависимость указанных выше наук, границы областей их совместной познавательной деятельности не абсолютны. В различные периоды, в конкретных ситуациях, они меняются и соотносятся по-разному. Но именно такие явления культуры, находящиеся на грани различных наук, отличаются наиболее напряженными и продуктивными процессами, гораздо более глобальными и результативными, чем развитие в замкнутой специфике конкретного предмета.

В нашем исследовании в судьбе крепостного четко просматривается жизнь до получения профессии и творческая деятельность в статусе квалифицированного специалиста Демидовых. Поэтому большое внимание уделяется конкретным формам учебного процесса, положению обученного крепостного в вотчинном хозяйстве, особенностям соприкосновения этого социального слоя со всеми сторонами жизни горнозаводского общества, административным аппаратом и т.д.

Данная работа является первым комплексным изучением крепостных мастеров художественных специализаций, как единой, устойчивой на протяжении длительного времени культурно-художественной общности. Ее состав, как индивидуально-личностный, так и профессионально-групповой, рассматривается на основе широкого диапазона функционирующих специальностей, в специфике характерных черт, в неразрывной связи со всеми системами хозяйства вотчины, во взаимоотношениях с другими социальными категориями.

Изученность вопроса

Творчество талантливых крепостных людей России излагается в большом количестве частных, общих, научно-популярных, биографических и специальных исследовательских работах и трудах. Они отличаются проблематикой, методологией, состоянием источниковой базы, общественными позициями авторов, объективными историческими условиями и достижениями самой науки на определенном этапе общественного развития.

Тема начинает разрабатываться в XIX веке. По форме и содержанию это описательные очерки, с преобладающей субъективной оценкой, центральное место в которых отводилось бытовой стороне жизни крепостных мастеров. В целом работы дореволюционного периода давали общее представление об искусстве крепостных без детального рассмотрения по творческим специальностям. Жизнь дворовых музыкантов, актеров, учителей, поэтов привлекала внимание крупнейшего исследователя русского крестьянства В.И. Семевского [241].

Историографический интерес для нашего исследования представляет, опубликованный в 1916 году, сборник «Русские самородки», составленный В.В. Васильевым [233]. В издание вошли биографии более пятидесяти крепостных людей, начиная с конца XVII по конец XIX-го столетий.

В.В. Васильев распределяет материал по трем разделам: 1. русские деятели, 2. артисты, художники, композиторы, 3. писатели-прозаики, поэты. Это новаторский подход, так как впервые осознается необходимость введения критериев отбора и группировки материала темы по профессионально-однородному принципу.

Глубокое и основательное изучение темы начинается в советский период. Интересные научные разработки появляются в 1920-30-е годы, именно в это время публикуются серии популярных брошюр и специальных книг, посвященных различным областям деятельности крепостных. Главное внимание исследователи обращают на историю крепостных театров, о чем свидетельствуют работы 3. Шамшуриной, В.Г. Сахновского, Н.Н. Евреинова [71].

Наиболее заметным явлением в рамках рассматриваемой нами темы, стал труд Е.С. Коц «Крепостная интеллигенция» [116]. Это первое монографическое исследование, охватывающее период с конца XVIII по конец XIX веков. Текст издания выстроен на опубликованных источниках и литературе. Автором основательно собран и обобщен фактический материал, накопленный всей предшествующей историографией. Впервые освещается жизнь и деятельность крепостных крестьян разных специальностей: художников, архитекторов, музыкантов, педагогов, актеров, врачей, административных служащих, судебных служителей, ученых, технических специалистов, поэтов, писателей и др. Исследователь разрабатывает сорок четыре биографии и характеризует отдельные области деятельности: изобразительное искусство, музыкальное и театральное творчество.

Одним из первых к творчеству крепостных архитекторов как объекту исследования обратился СВ. Безсонов. В новаторской работе «Крепостные архитекторы» [25] он собрал и систематизировал огромный материал, начиная с XVIII столетия. Автор отметил огромную роль крепостных архитекторов в формировании архитектурных стилей России конца XVIII — начала XIX веков.

С большим вниманием дискуссионные вопросы темы рассматривает П.Н. Сакулин. В статье «Крепостная интеллигенция» [235] автор связывает проблему происхождения этого социального слоя с потребностью в интеллигентных работниках в помещичьем натуральном хозяйстве. Анализ источников позволил сделать вывод — среди разнообразных творческих профессий крепостных наибольший процент приходится на художников и артистов. По мнению автора именно в этих специальностях легче всего можно было заниматься творческой деятельностью без специальной подготовки. Однако наше исследование на примере вотчин Демидовых доказывает несостоятельность последнего заключения.

Заслуживает анализа и другая работа П.Н. Сакулина, затрагивающая многие важные теоретические моменты темы. Речь идет о научной статье «Русская литература: социально-синтетический обзор литературных стилей» [236]. Однако накопленный в то время фактический материал был весьма незначителен. Поэтому этот первый концептуальный подход к теме был осуществлен без учета региональных различий [51, с. 10].

Подводя итоги исследований указанного периода, необходимо отметить: в работах специалистов закладываются основы оценки творчества крепостных специалистов. Авторы показали: деятельность талантливых крепостных людей была многогранной. Более широко был поставлен вопрос о заслугах образованных выходцев из крестьянской среды в таких отраслях культуры, как наука, искусство, литература [124, с. 37].

В 1950 — 60-е годы, кроме историков, изучением предмета активно занимались искусствоведы. Однако, приоритетно рассматривая художественную деятельность, специалисты этой области научных знаний творчество крепостных живописцев и архитекторов не выделяли в специфическую и обособленную область русской культуры. Она исследовалась в русле развития всей культуры России XVIII — XIX веков как ее неотъемлемая часть, одно из необходимых звеньев русского искусства. В данном ракурсе проблема интерпретируется в работах М.В. Алпатова, В.А. Кулакова, Т.А. Селиновой, B.C. Дедюхина. Особое внимание уделяется творчеству крепостных художников графов Шереметевых Аргуновых.

Творчеству крепостных дворян Юсуповых посвящена работа К.В. Сивкова «Крепостные художники в селе Архангельском: страница из истории крепостной интеллигенции начала XIX века» [246]. Автор вводит в научный оборот новые источники, выделяя данную категорию крепостных из общей массы крепостного крестьянства и по материально-бытовому положению, и по характеру деятельности.

Несомненным событием в уже сложившейся историографии стало диссертационное исследование Е.В. Гаккель «Крепостная интеллигенция в России во второй половине XVIII — первой половине XIX вв.» [43]. Данный труд можно считать обобщающей итоговой работой по рассматриваемой выше теме.

Исследование опирается на большой комплекс изученных архивных материалов, выявленных в личных фондах Шереметевых, Лазаревых, фондов Первого департамента сената, рукописных материалов Государственного Эрмитажа и др. важных неопубликованных источников. Большую ценность работе придает словарь с именами 340 крепостных специалистов, 90 из которых, называются впервые.

Особое место в отечественной историографии занимает монография М.Д. Курмачевой [124], являющаяся одной из самых основательных работ, посвященных крепостным мастерам. В целом М.Д. Курмачева солидарна с мнением большинства исследователей: «Крепостная интеллигенция объединяет все те элементы из крепостной среды, которые в силу своих дарований или в силу обязанности служить у своего владельца овладевали свободными профессиями. Тот факт, что этими профессиями занимались люди, не имеющие личной свободы, отражал противоречивый характер социально-экономического развития второй половины XVIII — первой половины XIX вв.» [124, с. 9].

Большинство исследователей, чьи работы мы рассмотрели выше, считают: категория крепостных творческих специальностей сложна и многогранна. Она объединяет специалистов самых разных «интеллигентных профессий».

Сложный состав феномена требует систематизации. О начале данного процесса в 1960-80-е гг. свидетельствуют отдельные высказывания исследователей, в которых присутствуют специальные названия, выделяющие группы профессий или виды деятельности крепостных: «художественное творчество крепостных», «техническая интеллигенция» и т. д. Например, Е.В. Гаккель отмечает активность проявления деятельности крепостных определенных специальностей в связи с конкретными географическими территориями: Москва — центр художественной деятельности крепостных мастеров, Петербург — центр научной деятельности [43, с. ПО].

М.Д. Курмачева в своей монографии намечает важнейшую исследовательскую перспективу: деятельность крепостных была настолько широкой и разнообразной, что «для ее освещения в полном объеме требуются усилия не только историков, но и специалистов разных отраслей науки и культуры. Лишь владея специальными знаниями, можно оценить значение творческого труда представителей крепостной интеллигенции в полном объеме» [124, с. 12]. Именно такой подход вызывает необходимость классифицировать профессии крепостных по определенным творческим группам.

В составе помещичьих латифундии России, горнозаводских вотчин Урала в XVIII — XIX веках была своя крепостная интеллигенция. Своеобразие ее индивидуальной и качественной специфики определялось не только именным составом крепостных, но и существованием конкретных профессий, набор которых целиком определялся особенностями развития каждого конкретного хозяйства, потребностями и личностью владельцев.

В нашей работе мы рассматриваем творческую деятельность крепостных специалистов художественного профиля на примере уральской горнозаводской вотчины и частично вотчин центральных районов России принадлежавших Демидовым нижнетагильской родовой ветви.

Одна из характерных особенностей уральской горнозаводской вотчины Демидовых — наличие крепостных квалифицированных кадров. Мы предлагаем ввести критерий, который в обязательном порядке выделяя человека из общей массы крепостных, позволяет занять привилегированное положение, в определенных случаях с включением в категорию служащих — это специальное образование, длительная профессиональная выучка.

Крепостные художественных и художественно-ремесленных профессий — своеобразная устойчивая группа в социальном строе горнозаводской вотчины, включающая в себя состоящих в крепостной зависимости людей, а также освобожденных бывших крепостных, получивших специальное профессиональное образование на средства владельца; занимающихся преимущественно сложным творческим трудом для удовлетворения хозяйственных, административных, культурных потребностей помещичьих хозяйств.

В нижнетагильской горнозаводской вотчине Демидовых — это крепостные, овладевшие профессиями архитекторов, живописцев, литейщиков, скульпторов, граверов, мастера декоративно-прикладного профиля, мозаичного искусства; крепостные учителя. Частично, но далеко не полностью, представители указанных выше профессиональных групп, входили в состав крепостных служащих — привилегированной части уральской горнозаводской вотчины Демидовых.

Творчество крепостных художественных профессий во владениях Демидовых, как яркое и масштабное явление региональной культуры и искусства, изучается давно, но преимущественно в составе работ по истории живописи, архитектуры, декоративно-прикладному искусству России и Урала.

Новый этап советской историографии начинается в 1950 — 1960-е гг., когда с изменением общественно-политической обстановки в стране, исследователи стали более свободны в выборе тем и трактовке событий. Одним из новых научных направлений становится изучение уральской горнозаводской промышленности, культуры и искусства. Данный период выгодно отличается от предшествующих новой обширной фактографией, основанной на неизвестных ранее источниках.

В последующие годы и десятилетия все более уверенно и активно заявляет о себе уральская исследовательская школа. Одна за другой появляется серия работ, написанных на новых архивных материалах значительно углубляющих и уточняющих жизнь и творческую деятельность крепостных. В исследованиях Н.С. Алферова [8], A.M. Раскина [223], АЛО. Каптикова [96], P.M. Лотаревой [131] пристальное внимание уделяется рассмотрению деятельности крепостных архитекторов. Большой вклад в изучение истории уральского художественного образования, художественного литья из чугуна внес СП. Ярков [329-331].

Творчество крепостных мастеров Урала рассматривается в статье А.П. Бажовой «Крепостная интеллигенция Урала в первой половине XIX века», опубликованной в 1961 году [12, с. 140, 141]. В указанной статье, А.П. Бажова приводит уникальные сведения и вводит в научный оборот имена крепостных творческих специальностей по вотчинам заводовладельцев Демидовых. При этом исследователь подчеркивает — основное внимание Н.Н. Демидов обращал на подготовку квалифицированных художников и скульпторов. Кроме того, ею же публикуются сведения о демидовской школе живописи, и приводится дата начала ее деятельности — 1806 год [12, с. 140, 141].

А.П. Бажова называет имена демидовских крепостных, о жизни и деятельности которых мы до сих пор не располагаем информацией. В данном случае речь идет о крепостных демидовских скульпторах Горохове (имя не восстановлено), В.П. Торокине, живописце Никите Фирсове [12, с. 141, 142].

Об актуализации научного интереса к художественной региональной культуре свидетельствует появление отдельных монографий, посвященных наиболее ярким талантливым личностям нижнетагильской горнозаводской вотчины Демидовых. Исследователи акцентируют внимание на менее изученной области творческой деятельности народных мастеров — горнозаводской графике и живописи эпохи крепостничества, которая была широко и выразительно представлена на Урале.

Впервые в научный оборот вводятся достоверные фактические сведения о забытых крепостных художниках: Худояровых, Дубасниковых, Перезоловых. Прежде всего, в соответствии с хронологией публикации, необходимо назвать статью В.А. Каменского «Тагильские крепостные художники» (1940 г.) [94] и монографию того же автора «Художники крепостного Урала» (1957 г.) [95].

Исследователь отмечает: «Рабочее искусство Урала исторически и тематически тесно связано с развитием горнозаводского производства». Одним из первых он указывает на огромное влияние старообрядчества на возникновение и художественную специфику местных народных промыслов [95, с. 212]. Очень важен вывод В.А. Каменского о влиянии старообрядческого «иконописания на технику и отчасти на художественную сторону ремесел» [95, с. 213].

Почти одновременно с работами В.А. Каменского выходит монография Б.В. Павловского [194], посвященная творчеству крепостных художников Худояровых. Впервые жизнь и деятельность семьи наиболее известных художников крепостного Нижнего Тагила была рассмотрена как творческая династия. На основе архивных источников определены биографические границы почти всех ее представителей. Проанализированы сохранившиеся произведения, названы работы, упоминавшиеся в материалах дел демидовского архива. Дана высокая оценка творчества Худояровых, с указанием прогрессивных и новаторских особенностей художественной деятельности.

В 1975 году, на основе защищенной Б.В. Павловским в 1965 году докторской диссертации, выходит монография-альбом «Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала» [196]. Данная работа не только рассматривает специфику, генезис, функционирование, продуктивность художественной культуры горнозаводского Урала в целом, но и содержит исключительно интересные сведения о крепостных мастерах Демидовых.

Впервые достаточно подробно на основе результатов архивных изысканий освещается, хотя и в небольшом информационном формате, история Нижнетагильской демидовской школы живописи для крепостных. В отношении исследования этого бесспорно уникального феномена не только в истории художественного образования Урала, но и России, Б.В. Павловский писал: «Во многих работах есть упоминания о живописной школе, однако ни в одной из них не сделана попытка раскрыть историю школы, показать методику обучения, не указывается и время работы школы» [196, сноска 10 с. 55].

Обобщая весь известный фактический материал, исследователь прослеживает деятельность школы в хронологической последовательности. Указывает место данного учебного заведения Демидова в системе художественного образования России и Урала: «Это была одна из немногих провинциальных художественных школ того времени для всего Урала и Сибири». Определяет специализацию и цель деятельности школы — «подготовка местных художников и лакировщиков для улучшения качества их изделий».

Обнаруженные Б.В. Павловским документы, позволили назвать имена учеников первого набора. Им же установлен факт возможной реорганизации Нижнетагильской школы живописи, которая по совету, данному Н.Н. Демидову вице-президентом императорской Академии художеств П.П. Чекалевским, могла превратиться в мощный образовательный центр подготовки специалистов декоративно-прикладного искусства для всей России.

Совершенно новыми и важными стали сведения о неизвестных крепостных преподавателях демидовской школы живописи П.И. Баженове и Я.Ф. Арефьеве, сделавшие очевидным факт их обучения в петербургской Академии художеств. Введенные в научный оборот фрагменты прошения крепостных художников о вольной, дававшей право на завершение академического образования и получение государственного аттестата, раскрывают трагизм судьбы образованной части нижнетагильского крепостного общества.

В указанный период появляются работы, посвященные обучению художественным специальностям и творческой деятельности крепостных разного профиля. Большой вклад в изучение творчества крепостных мастеров Демидовых внесла статья московского исследователя А.Е. Горпенко «Неизвестная страница истории декоративно-прикладного искусства» [58], посвященная художественному литью.

Эта работа положила начало изучению совершенно нетронутого специалистами пласта культурной жизни демидовских владений. А.Е. Горпенко вводит в научный оборот сведения о жизни и творческой деятельности талантливого крепостного мастера литья из чугуна Т. Сизова (Ярулина), анализирует выявленные работы мастера. Кроме того, она впервые упоминает о деятельности школы села Фокино (нижегородская вотчина Демидовых), где крепостных Демидовых обучали «рисовать, фурмовать и резать» [58].

Важнейшей частью рассматриваемой темы является история уже упоминавшейся ранее демидовской школы живописи для крепостных. Деятельность данного учебного заведения, основанного Н.Н. Демидовым в интересах творческого развития нижнетагильской лаковой живописи, делает необходимым использование материалов по изучению истории нижнетагильского лакового дела, более узко называемого подносный промысел.

Взаимозависимость и взаимовлияние школы живописи и традиций промысла были существенными и значимыми, поэтому необходимо основательное рассмотрение данных явлений. Акцентируя внимание на этом подходе, прежде всего, следует назвать статью Л.С. Пискуновой «Русские расписные лакированные изделия», до сих пор остающуюся источником уникальных сведений и редких фотографических изображений раритетных образцов нижнетагильского лакового искусства [204] и работу И.А. Крапивиной «Роспись по металлу» в трехтомнике «Русское декоративное искусство» [121].

О значительных достижениях в изучении проблемных вопросов истории нижнетагильского лакового дела свидетельствуют исследования ленинградских и московских специалистов: И.Н. Ухановой [303-308], А. Гилодо [45, 46], В.А. Барадулина [18-22], уральских исследователей А.С. Максяшина [140-146], Т.М. Трошиной [279, 281, 283].

Кроме того, внимание специалистов начинают привлекать процессы, связанные с влиянием декоративного искусства Западной Европы на творчество мастеров Урала и та несомненная роль, которую в этом сложном и важном явлении играли заводовладельцы Демидовы. В работах Т.М. Трошиной рассматривается вклад Демидовых в распространение западноевропейского художественного опыта среди горнозаводского крепостного населения [282, 279].

Большое значение имеют научные статьи по особенностям художественного декора нижнетагильского лакового дела В.А. Барадулина (г. Москва) [20-21]. Особый научный интерес представляют его исследования-монографии, посвященные уральскому народному письму, искусству лаковой живописи: «Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала», «Уральская народная живопись по дереву, бересте, и металлу» [18, 19].

В 1970-80-е г.г. отдельные моменты, эпизоды деятельности Нижнетагильской школы живописи, биографии крепостных преподавателей получили освещение в статьях, докладах, сообщениях исследователей Урала и Москвы.

Уральский специалист по истории лаковой живописи А.С. Максяшин одним из первых обращается к попытке воссоздания биографии крепостного художника и преподавателя демидовской школы живописи в Нижнем Тагиле П.И. Баженова [140]. Однако неразработанность источниковедческой базы, отсутствие знаковых дат биографического характера, привели к неточности отдельных выводов и определений.

Обучению крепостных художников в демидовской школе живописи посвящен доклад А.С. Максяшина «Подготовка художников в горнозаводской школе росписи по металлу в к. XVIII — н. XIX вв.» [141].

Работа является одним из немногих на тот момент опытов обращения к почти неизученной теме крепостной педагогики. Автор рассматривает процесс обучения в школе живописи, анализирует технические и художественные особенности выполняемых учениками живописных работ.

Этой же теме посвящен доклад исследователя «Художественная школа Нижнего Тагила. Первая половина XIX века. Некоторые вопросы возникновения и развития» [143], прочитанный в 1989 году на научной конференции в Перми.

В 80-90-е годы XX столетия история Нижнетагильской школы живописи становится объектом внимания многих исследователей. Прежде всего, следует назвать работы московского специалиста по истории русского художественного образования И.А. Прониной. Рассматривая историю художественно-промышленных школ России, она выделяет демидовскую художественную школу. По мнению исследователя, школа живописи в Нижнем Тагиле — одно из самых ранних учебных заведений прикладного профиля в России.

На этом уникальном опыте нижнетагильской художественной педагоги делается акцент в работах: «Художественно-промышленные школы России первой половины XIX в.» [220], «Ученичество на Урале в системе художественной школы России XVIII — первой половины XIX вв.» [221].

Интересные сведения по решению проблемы с количественным составом учебных заведений художественного профиля в Нижнем Тагиле приводятся в докладе Е.Г. Неклюдова «О роли Н.Н. Демидова в развитии нижнетагильской лаковой росписи в первой четверти XIX века» (1996 г.) [167].

В последнее время культурные процессы и художественные события, происходившие в горнозаводской вотчине Демидовых, плодотворно изучались и теоретически разрабатывались многими специалистами: Т.М. Трошиной [277-283], В.И. Байдиным [13, 14], А.Г. Борис, М.Б. Канаевым [38], Т.К. Гуськовой [61, 62], А.С. Черкасовой [317], Л.А. Дашкевич [65], Ю.Я. Зек [80], С.А. Клат [102-104], Ю.В. Коноваловым [108], А.Б. Костериной-Азарян [114], P.M. Лотаревой [132], 3. Малаевой 3. [147], А. Мосиным [162], Е.Г. Неклюдовым [167, 168], Н.Г. Павловским [197], Г.В. Голынец [52], О.П. Губкиным [59], Е.В. Ройзманом [229], Н.Г. Суровцевой [276], Е. П. Пироговой, И.Н. Юркиным, Н.А. Мезениным [152], И.М. Шакинко [319], Г.Б. Зайцевым и др.

Совершенно новым направлением становится изучение коллекций Демидовых, в том числе и художественных. Благодаря этому актуализировалась и поднялась на новый уровень проблема творчества крепостных. Данной теме посвящены работы Т.М. Трошиной [278, 281], Ю.Я. Зек [79] и др.

Особое внимание необходимо обратить на работы Н.В. Казариновой. В 1970-е годы она положила начало изучения нового пласта художественной культуры Пермского края. Открытие и последующее исследование проблем наивно-реалистического искусства Прикамья XVIII — XIX вв. наметило контуры яркой провинциальной школы, со своими установками, самобытными традициями, живописными особенностями. Этой новой странице истории художественной культуры России посвящены статьи, научные доклады, выставочные проекты Н.В. Казариновой и Е.И. Егоровой [89-93,71,72].

На материалах, явившихся итогом многолетних экспедиций, атрибуционных исследований живописных произведений, архивных изысканий, Н.В. Казариновой подготовлена диссертация «Живописцы Пермского края конца XVIII- первой половины XIX века» [93], посвященная жизни и творчеству крепостных и забытых живописцев и иконописцев.

Главное внимание автора обращено на анализ художественных процессов и явлений в частных горнозаводских вотчинах Строгановых и Лазаревых. В научный оборот вводятся новые имена, рассматриваются неизвестных ранее произведения, классифицированные по стилистическим и типологическим признакам. Важнейшим достоинством работы Н.В. Казариновой было параллельное изучение живописных памятников провинциального искусства и архивных источников. Кроме того, автор обращает внимание на существенный момент: «Осмыслить и понять развитие искусств в отдельных городах-заводах возможно лишь в общем контексте культуры этих центров» [93, с. 18].

С 1991 года крупным центром изучения индустриального, культурного и художественного наследия Демидовых становится Демидовский институт, возглавляемый А.С. Черкасовой. Институт объединяет деятельность историков, филологов, искусствоведов Екатеринбурга, Москвы, Петербурга и других городов России и Европы. Одно из главных направлений работы — реализация проекта «Художественные коллекции Демидовых в музеях России», проведение фундаментальных исследований и публикация документов в Альманах «Демидовский временник» [ИЗ], сборниках статей «Культура индустриального Урала» [256].

Важнейшей частью деятельности, основанного в 1992 году Международного Демидовского фонда, являются Демидовские Чтения (Ассамблеи). Материалы Чтений, публикуемые Фондом в форме Альманахов, концентрируют опыт международных исследований, посвященных промышленникам и меценатам Демидовым, в том числе нижнетагильской родовой ветви [275].

Из диссертационных исследований, которые в определенном ракурсе соприкасаются с проблематикой нашей работы, были рассмотрены диссертации А.С. Максяшина [145], Е.В. Каштановой [101].

Обзор отечественной историографии имеющей прямое или частичное отношение к теме нашего исследования позволяет сделать вывод о том, что собран и осмыслен большой материал. Изучению различных аспектов художественной культуры вотчин Демидовых, творчеству крепостных посвящены работы историков, искусствоведов, культурологов, филологов. В основном исследовались отдельные специальности, проблемы, направления, самобытные личности. Многие аспекты темы намечены лишь в общих чертах. Обобщающих исследований этого уникального художественного феномена горнозаводских владений Демидовых нет. Поэтому можно с полным основанием утверждать, что в отечественной науке феномен крепостной художественной интеллигенции Демидовых не получил должного освещения и изучение данной проблемы является актуальным.

Объектом диссертационного исследования являются памятники декоративно-прикладного искусства, архитектурные проекты, живопись, скульптура, художественное литье крепостных мастеров заводовладельцев Демидовых нижнетагильской родовой ветви XVIII — начала XIX века.

Предмет исследования — формирование художественно-промышленной школы в уральских вотчинных владениях Демидовых нижнетагильской родовой ветви XVIII — начала XIX века, творчество крепостных литейщиков, живописцев, иконописцев, мастеров лаковой живописи, деятельность крепостных учителей.

Цель исследования — всесторонний анализ творчества крепостных специалистов художественного профиля на примере нижнетагильских владений Демидовых на основе конкретно-исторического и искусствоведческого подхода к данной проблеме региональной и российской культуры XVIII — начала XIX вв. Реализация поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач:

— реконструировать картину художественных событий, выявить закономерности и внутреннюю логику процессов, происходящих в вотчинном хозяйстве Демидовых в XVIII — начале XIX вв., приведших к появлению и активной творческой деятельности крепостных специалистов

— выделить основные виды художественного творчества крепостных, исследовать их особенности и культурную значимость;

— рассмотреть и проанализировать творчество крепостных живописцев, мастеров декоративно-прикладного профиля (живопись по металлу), иконописцев, мастеров художественного литья; на основе новых архивных источников расширить именной состав творческой интеллигенции

— выявить и проанализировать формы художественного образования крепостных мастеров в вотчинах Демидовых; проследить процесс взаимосвязи с российским художественным образованием

— проанализировать работы крепостных мастеров с целью уточнения атрибуции и восстановления истории создания художественных произведений

— на основе объединения информации различных источников дать научную характеристику нижнетагильского лака; выявить сведения о составе и технологии приготовления; проанализировать результаты научно — лабораторных исследований

— провести научное сопоставление художественного декора западноевропейских лаков и нижнетагильских лакированных изделий с выявлением идентичных приемов декоративного оформления и специфических особенностей.

Сложность, многогранность проявления и большой исследовательский потенциал данного феномена требует многоуровневого использования научных методов.

В настоящее время широкое применение находят общенаучные методы исследования, выступающие как промежуточная методология между философией и специальными науками. Их характерная черта проявляется в том, что используемые общенаучные понятия отличаются слитностью в их содержании отдельных свойств ряда частных наук и философских категорий. Из числа общенаучных методов мы используем системный и структурно-функциональный на разных уровнях: эмпирические исследования, теоретические обобщения и анализ, общелогические приемы, сравнительно-познавательные операции при рассмотрении фактической информации.

Применение системного подхода позволяет реконструировать реальную картину художественных процессов в горнозаводской вотчине Демидовых наиболее полно и точно.

В нашем представлении крепостные специалисты художественного профиля — явление системное. Она возникла, развивалась и действовала, регулярно пополняясь и обновляясь, на протяжении длительного времени. Выделенный нами определяющий критерий характеристики крепостных специалистов — специальное художественное образование, также требует системного метода. Мы рассматриваем художественное образование для крепостных, применявшееся в хозяйстве Демидовых в самых разных формах и содержании, как систему. Каждое звено этой системы функционировало в определенных условиях, имело свои особенности, определявшиеся возлагаемыми на него ожидаемыми конечными результатами.

Для изучения художественных памятников, созданных крепостными мастерами Демидовых, применяется метод стилистического анализа, метод лабораторного исследования необходимый для восстановления техники, технологии, состава материалов нижнетагильских мастеров лаковой живописи XVIII — начала XIX столетия, метод научной атрибуции.

В незначительной степени используется гипотетико-дедуктивный метод. Отдельные моменты истории изучаемого предмета не удается восстановить с помощью документальной базы. Вполне вероятно, что существующие источники не позволят это сделать и в будущем, так как необходимые документы не сохранились. Поэтому приходится опираться на искусственно разработанную модель возможного развития событий. В таком случае выводы, которые делаются на основе данных, полученных с использованием этого метода, будут иметь лишь предположительный, вероятностный характер.

Кроме того, используются методы и приемы социально-гуманитарного познания, конкретизированные, адаптированные и модифицированные с учетом специфики изучаемого предмета, его особенностей и целей исследования: сравнительный метод, анализ документов, метод датировки (абсолютной и относительной).

Крепостные специалисты художественных профессий и их творчество рассматриваются нами как процесс. События анализируются с учетом принадлежности к конкретной эпохе, среде, условиям социально-экономического и художественно-культурного развития вотчинного хозяйства Демидовых, на фоне конкретно-исторических российских и европейских событий, поэтому в работе необходимо использование конкретно-исторического метода.

Традиционные хронологические рамки изучения творчества крепостных мастеров России — вторая половина XVIII — середина XIX столетия. Мы рассматриваем деятельность крепостных специалистов Демидовых в XVIII — начале XIX вв.

В структуре работы мы придерживаемся принципа хронологической последовательности. Это обусловлено особенностями зарождения, развития и практической деятельности крепостных специалистов художественного профиля во владениях Демидовых. Одними из первых появляются квалифицированные кадры крепостных литейщиков. Поэтому данная работа начинается с исследования этой специальности. Далее по мере появления новых художественных профессий крепостных вводятся соответствующие материалы в соответствии с логикой и последовательностью документальных источников.

Информационное поле темы выходит за географические границы нижнетагильских владений Демидовых. Некоторые крепостные по своему происхождению были связаны с вотчинами центральных районов России или принадлежали к категории дворовых столичных контор в Москве и Петербурге. Кроме того, по воле владельца в любой момент могло произойти переселение в другие районы демидовских владений и даже за его пределы. Поэтому в интересах полноты изложения материала в исследовании мы не придерживаемся строгих географических границ.

В рассматриваемые нами временные периоды крепостные художественные интеллигенты принадлежали представителям нескольких поколений заводовладельцев, которые, как и их крепостные, являлись частью соответствующих историко-культурных эпох и имели свои методы воспитания крепостных художественных кадров. Политика Н.А. Демидова, Н.Н. Демидова и его сыновей Анатолия и Павла в отношении крепостной интеллигенции во многом определялась индивидуальными качествами, наклонностями, уровнем образования и культуры каждого представителя этого знаменитого рода промышленников.

Источники исследования

Специфика объекта и предмета исследования, а также поставленная цель и сформулированные задачи, сделали необходимым использование широкого круга источников.

Основная документальная база исследования — неопубликованные источники. Прежде всего, оптимально полно использованы материалы «Архива Демидовых», хранящегося в Государственном архиве Свердловской области (ГАСО). Кроме того, в научный оборот вводятся новые фактические материалы «Демидовского фонда» Российского государственного архива Древних актов (РГАДА, г. Москва). Интересные документы, необходимые для подготовки отдельных разделов темы, удалось выявить в фонде Петербургской Академии художеств Центрального государственного исторического архива (ЦГИА, г. Петербург).

В документальной базе, важнейшим источником являются материалы фондов № 643 Управления Нижнетагильского и Луньевского горных округов и № 102 Родовой фонд Демидовых ГАСО. Главный интерес представляет деловая и хозяйственная переписка между управляющими, приказчиками заводской нижнетагильской горнозаводской конторы и заводовладельцами, а также с московской и главной петербургской конторами Демидовых.

Переписка позволяет восстановить и точно датировать ход исследуемых событий, так как является формой заочной беседы, обсуждением существующих проблем в письменном виде. На любое распоряжение заводчика следовал ответ конторы с изложением проведенных мероприятий, достигнутых результатов.

Важное значение для исследовательского процесса имеет дублирование содержания дел демидовского фонда ГАСО в Екатеринбурге делами демидовского фонда РГАДА в Москве. Если в ГАСО главным образом находятся черновики ответов нижнетагильской конторы и оригиналы писем Демидовых, то в РГАДА — оригиналы нижнетагильских отчетов, писем заводчиков и правлений других контор. В случае информационных лакун, которые не удается восполнить делами ГАСО, недостающие сведения можно выявить в материалах РГАДА.

Содержание переписки разнообразно. Это не только письма, но и деловая документация: штаты служащих, послужные списки, распоряжения, предписания, циркуляры, отчеты, прошения, жалобы и т.д. Вся жизнь горнозаводской вотчины во всем многообразии проявлений, в хронологической последовательности, в подлинной конкретности фактов предстает перед исследователем, поражая богатством мельчайших деталей реальных событий и отражением сложных человеческих взаимоотношений.

Использование архивных материалов данного вида является применением культурно-семиотического подхода к истории художественной культуры [301, с. 21]. Деловая переписка современная изучаемому нами феномену предполагает обращение к точке зрения самих участников исторического процесса, в том числе к ее эмоциональному фону. Следовательно, происходит реконструкция тех субъективных мотивов, которые являлись непосредственным импульсом для действий, так или иначе определяющих ход событий. Таким образом, происходит интерпретация причинно-следственных связей на уровне, который ближайшим образом, а не опосредовано, соотносится с событийным планом.

Прошлое не дано в конкретном опыте, поэтому нуждается в дешифровке и реконструкции. Настоящее и прошлое — разные действительности, относящиеся к разным временным эпохам. Документы архива — знаки другой реальности. Поэтому важно тонко и деликатно восстановить текст событий, через современную интерпретацию выявляя его подлинный смысл.

Творчество крепостных мастеров различных специальностей имеет свою историографию, а процесс познания делает необходимым привлечение косвенных источников. Рассматриваемый нами феномен — часть художественной культуры. В связи с этим М. Бахтин отмечал: «… часть культуры нельзя понять вне целостного комплекса всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры, непосредственно через ее голову соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в целом» Поэтому изучаемая нами тема, требует использования научной литературы по разным областям знания: по истории Урала [15, 168, 61, 62], истории искусства [27, 84, 237, 133, 134, 69, 4, 5], истории образования и педагогике России и Урала [167, 169, 238, 239, 66, 7], технике и технологии живописи [58, 135], иконописи [52, 164, 299, 229, 59], лаках и лакировании, красках [29, 37, 118, 120, 122, 125, 135, 259], по истории старообрядчества [154, 196], по истории лаковой живописи [45, 46, 120, 147, 207, 206, 16, 17, 20-22].

Важным источником являются дореволюционные издания императорской Академии художеств; монографии, посвященные истории этого учебного заведения, сборники отчетов, обзоры выставок. Прежде всего, необходимо указать фундаментальные труды Н.Н. Петрова [202-204], Н. Рамазанова [223], Н.П. Собко [265, 266]. Просмотр Каталогов академических выставок, Отчетов императорской Академии художеств, справочника Ф.И. Булгакова [32] позволил выявить новые неизвестные ранее работы и установить точную дату их создания.

Важные, ранее неизвестные сведения были выявлены в иностранных источниках. Статьи и монографии немецких и английских специалистов по лаковому делу: Вальтера Хольцхаузена [335], Джона Керла Флетчера [333], Роберта Стефена [334], Ханса Хута [336] содержат уникальный фактический и иллюстративный материал, позволяющий рассмотреть отдельные проблемы темы в совершенно новом аспекте.

Апробация

По теме исследования подготовлена серия статей, содержание которых раскрывается на архивных источниках, которые вводятся в научный оборот впервые. В периодической печати опубликованы материалы: «Особая милость Демидова» (1987 г.) — первый авторский опыт восстановления истории школы живописи; «Принимать только девочек»(1986 г), «Дабы оставили свои пряхи» (1987 г.) — новая информация об обучении живописи женщин на Нижнетагильском заводе; «Доставлены из Франции» (1988 г.) — об учебной гипсовой скульптуре для школы живописи; «Нанять живописца» (1988 г.) — о преподавателе школы живописи выпускнике императорской Академии художеств В.И. Албычеве.

Первой обобщающей работой по теме исследования стал доклад «Проблемные вопросы истории демидовской школы живописи в Нижнетагильских заводах. Женская школа живописи», прочитанный на конференции «Художественный металл Урала. XVIII-XIX веков» (1990 г.) [248].

Обучение крепостных художественным специальностям, практиковавшееся Демидовыми в XVIII столетии, получило освещение в докладе, представленном на «Первых Худояровских чтениях»: «Из истории подготовки специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий заводовладельцами Демидовыми в XVIII веке» [253].

Малоизученным аспектам темы посвящены доклады и научные статьи, подготовленные на основе нового фактического материала выявленного в архивах. Назовем некоторые направления исследований: обучение крепостных художников Демидовых в Италии [257], крепостные иконописцы Худояровы [256], художественные особенности нижнетагильского лакового дела [249].

Тема исследования представлена автором диссертации в энциклопедиях и других справочных изданиях, российских журналах, в книгах по истории г. Нижний Тагил и коллекциям Нижнетагильского музея-заповедника: «Крепостные художники» («Музей горнозаводского дела», Екатеринбург, «Баско», 1995 г.), «Гулянье на Лисьей горе» (журнал «Родина», № 6, 2000), «Художники Худояровы» («Тагильские фамилии», Н. Тагил, 2004 г.), «Школа живописи», «Худояровы» («Уральская историческая энциклопедия», Екатеринбург, 1998), «С.Ф. Худояров (Федоров)» («Календарь знаменательных и памятных дат. Свердловская область», Екатеринбург: Б-ка им. В.Г. Белинского, 1999), «Подносный промысел» («Нижний Тагил 285 лет. Книга о городе», 2007), «Портрет города» («Нижний Тагил 290 лет», Нижний Тагил, 2012).

Участие во Всероссийском конкурсе на Грант Президента России в 2000 году стало важным этапом в изучении темы. Проект «Нижнетагильская школа живописи для крепостных 1806-20 г.г.» в номинации «Исследовательская деятельность» был поддержан Грантом Президента Российской Федерации.

Выявленные и собранные фактические материалы были обобщены, проанализированы и изложены в монографии «Крепостные художники Демидовых. Училище живописи. Худояровы. XVIII — XIX века», изданной в 2007 году (Екатеринбург, «Баско») [255].

Систематизация и теоретическая проработка материалов по определенным периодам истории феномена, позволили локализовать внимание на отдельных моментах проблемы. Итогом данной работы стали статьи: «Художественный декор нижнетагильского лакового центра и лаки Западной Европы XVIII — начало XIX вв. К постановке проблемы творческой преемственности» («Уральский исторический вестник», 2011 г., в портфеле редактора), «Лакировальная фабрика Демидовых. Первый опыт реконструкции истории» (Вестник челябинской государственной академии культуры и искусства», № 2[30], 2012 г.), «Нижнетагильское лаковое дело и крепостной литограф Демидовых В.А. Образцов» (2011 г.), «Нижнетагильский лак: итоги изучения. Новая версия раскрытия тайны» (Проблемы реставрации памятников культуры и искусства в музеях Урала. Материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 15-летию Эрмитажной школы реставрации. Екатеринбург, 2012 г.).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В середине XVIII — XIX веков в вотчинном хозяйстве Демидовых формируется система подготовки крепостных специалистов художественного профиля. Вводится практика обучения крепостных художественным и художественно-ремесленным профессиям: живописи, скульптуре, архитектуре, резьбе, литью, декоративно-прикладному творчеству. Эти важнейшие процессы свидетельствовали о формировании новой категории квалифицированных специалистов — крепостных художественных специальностей

2. На протяжении XVIII — XIX веков Демидовы внимательно следили за развитием нижнетагильского лакового дела. Политика заводчиков по отношению к промыслу была неоднозначна. Однако знаковые проекты Демидовых, направленные на развитие нижнетагильской лаковой живописи: господская лакировальная фабрика, школа живописи для крепостных, оказали огромное влияние на развитие художественной культуры ремесленников и горнозаводских владений Демидовых

3. Одним из самых интересных начинаний Н.Н. Демидова был проект создания учебного заведения художественного профиля для обучения крепостных женщин. Этот уникальный эксперимент не имел аналогов в российской педагогической практике, поэтому представляет особый интерес для исследователей

4. Мастера Демидовых Худояровы были не только профессиональными художниками, но и первыми в Нижнем Тагиле химиками-новаторами. В XVIII веке они сделали открытие, ставшее яркой страницей в истории лакового дела России. Изобретенный Худояровыми лак является выдающимся достижением не только отечественного, но и мирового декоративно-прикладного искусства. Тайна худояровского лака до сих пор не раскрыта. Теоретические и лабораторные исследования позволили создать модель качественной характеристики лака, определить состав основных компонентов

Глава I. Подготовка специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий в середине — второй половине XVIII века

1.1. Крепостные специалисты литейных профессий. Скульптор и литейщик Т.С. Сизов (Ярулин) (1738/39- август 1808)

Процесс формирования крепостных специалистов художественных профессий в вотчинных владениях Демидовых (рассматривается нижнетагильская родовая ветвь) начинается в 60-е годы XVIII столетия. Главным признаком, свидетельствующим о появлении данного творческого слоя в хозяйстве заводовладельцев, мы считаем специальное обучение. Поэтому предлагаемая датировка, опирается на самые ранние, выявленные в данный момент свидетельства, подтверждающие факт обучения крепостных людей Демидовых художественным и художественно-ремесленным специальностям. Назовем наиболее важные причины, приведшие к данному начинанию.\

Построенные в начале XVIII столетия, уральские заводы Демидовых мощно развивались, энергично росли и крепли. Вместе с ними усложнялось и совершенствовалось вотчинное и заводское хозяйство, в котором все острее ощущается потребность в подготовленных квалифицированных кадрах самых разных профессий, в том числе непроизводственного, обслуживающего и творческого характера.

В 1745 году умирает крупнейший промышленник России и Урала Акинфий Никитич Демидов. После его кончины наиболее перспективная и прибыльная часть владений, нижнетагильская, переходит к младшему сыну Никите Акинфиевичу, который становится хозяином шести заводов: Нижнетагильского, Выйского, Черноисточинского, Висимо-Шайтанского и двух Лайских — Верхнего и Нижнего. Вскоре предприимчивый и практичный Никита Акинфиевич построил и пустил в действие еще три предприятия: Нижнесалдинский (1760 г.), Верхнесалдинский (1778 г.), Висимо-Уткинский (1771 г.) заводы [152, с. 61].

Владения младшего Демидова расширяли свои границы. Население увеличивалось, активно отстраивались заводские поселения. Культурные традиции дворянско-помещичьего сословия, к которым все более приобщался Н.А. Демидов, приводили к определенным структурным изменениям в хозяйстве вотчин.

В 1750-1760-е годы в связи с получением звания потомственного дворянина и завершением имущественного раздела с братьями, Н.А. Демидов приступает к строительству крупных дворцовых ансамблей и культовых зданий в Петербурге, Москве, вотчинных селах и заводах. Впечатляющие по размерам, грандиозные по финансовым расходам проекты, сделали необычайно востребованными многие художественные и художественно-ремесленные профессии. Для решения этой актуальной проблемы Н.А. Демидов, первым из своего практичного и делового рода, начинает активно осуществлять, и в довольно широких размерах, подготовку собственных крепостных специалистов.

Особенно целенаправленно, последовательно и основательно он приступает к реальным действиям в этом направлении в 1770-х годах, после путешествия по Европе, которая поразила молодого заводчика обилием специалистов художественного и декоративно-прикладного профиля и особой модой на «рукодельность». Об этом он писал в одном из писем в Россию: «Рукодельность же, а наипаче художество, во всей Европе так похвально».

Кроме того, была и чисто деловая причина. Оплата труда наемных вольных специалистов обходилась очень дорого. Поэтому хозяйская практичность — забота о выгоде и прибыльности любого дела — свидетельствовала в пользу необходимости обучения нужным профессиям крепостных. Годовое жалование крепостного специалиста часто равнялось сумме гонорара, которую его свободный коллега мог получить за выполнение только одного заказа.

К решительным действиям в этом направлении Н.А. Демидова вдохновлял пример графа Н.П. Шереметьева, крепостные архитекторы и художники которого прекрасно зарекомендовали себя в работах на того же Демидова.

Практика обучения крепостных людей являлась характерной чертой XVIII столетия, частью жизни владений титулованной знати, важной потребностью крупных вотчинных хозяйств Шереметевых, Куракиных, Юсуповых, Голицыных и многих других.

В 1762 году начинаются работы по отстройке нового московского дома-дворца Демидовых, расположенного в Немецкой слободе на Вознесенской улице [57, с. 84] (См. Том 2, сноска 1).

Расположенный в живописной местности на берегу реки Яузы Слободской дом Демидовых во второй половине XVIII века считался одним из самых великолепных жилых зданий Москвы [28, с. 66].

В истории Слободского дома 1770-е годы отмечены началом активных отделочных декоративно-художественных работ, которые сопровождались обучением крепостных людей. Подготовка квалифицированных специалистов проводилась по личному распоряжению Н.А. Демидова и полностью совпадала с его желанием достойно применить талант крепостных заводских ремесленников и способствовать совершенствованию их мастерства.

Процесс обучения крепостных был платным и начинался с оформления юридического документа- контракта, в котором оговаривались все необходимые условия и обязанности сторон. Впоследствии многие обученные мастера направлялись в заводы, где к ним немедленно определялись ученики. Выученные крепостные мастера приносили в Нижний Тагил и другие заводы навыки и умения по специальностям, которые местное заводское население не знало совсем. Кроме того, они работали инструментами, изготовленными известными европейскими фирмами. Следовательно, эти специалисты выступали посредниками в приобщении нижнетагильских заводов Демидовых к технико-технологической культуре производств и ремесел Европы, а также столичных российских городов.

В архивах сохранились сведения об обучении резьбе крепостного Петра Филиппова, столярному делу- Семена Найденова, Павла Иванова, Андреяна Просвирякова; кузнечному — Игнатия Андреева, Ивана Пермякова, Матвея Левакина; слесарному — Ивана Андреева.

В 1777 году к «господину Эктьбину» (орфография документа — О.С.) определяется для обучения садовому искусству Андрей Григорьевич Ткачев, который впоследствии в течение длительного времени будет исполнять обязанности не только садовника, но и архитектора в вотчинах Демидовых [57, с. 83].

Четверо- Канон Песков, Кир Петров, Павел Иванов и Василий Михайлов для обучения резьбе и скульптурному искусству поступили к мастеру Иоганну Юсту.

Иоганн (Иван Христофорович) Юст был прекрасным разносторонним специалистом. До Слободского дома он работал в Петербурге, сотрудничал со многими известными архитекторами. В доме Н.А. Демидова, вместе с находившимися под его началом крепостными учениками, мастер выполнял лепные работы. Сохранились сведения о том, что когда в 1771 году из-за эпидемии чумы все работы в Слободском доме были приостановлены, единственными специалистами, которые продолжали работы, были «Юстовы ученики», производившие лепление [57, с. 85].

До работ в Слободском доме у Н.А. Демидова не было собственных мастеров литейного дела, которым можно было поручить сложное художественное литье. Поэтому заводчику приходилось пользоваться услугами вольных специалистов, что требовало больших затрат.

В 1755 году он заказывает изготовление каменных и медных статуй известному немецкому скульптору П.Ф. Эбенеху. Через четыре года к выполнению литейных работ для петербургских домов привлекался мастер канцелярии строений А. Мартелли. Им были изготовлены медные лестничные решетки.

На очень невыгодных условиях осуществлялась отливка большого количества чугунных изделий на Касимовских заводах Андрея Баташова, причем у Баташова также не было своих мастеров-литейщиков, и ему пришлось за особую плату нанимать опытных специалистов с завода Нарышкиных [57, с. 76].

Для убранства Слободского дома, украшения парка требовалось огромное количество чугунных изделий. Основная их масса отливалась на Нижнетагильском заводе под руководством талантливого крепостного мастера Тимофея Сизова.

Тимофей Степанович Сизов (Ярулин) (1738/1739/- август 1808) — один из первых демидовских крепостных, прошедших основательное и длительное обучение. В 1755 году по воле Н.А. Демидова он был отдан к московскому мастеру Иосифу Шталмееру для обучения «рисованию, пасированию фигур, резному делу». Сизов в совершенстве овладел несколькими сложнейшими художественными профессиям и, следовательно, по праву может считаться высококвалифицированным специалистом широкого профиля. Он прекрасно знал резное и скульптурное дело, а также «литье из чугуна и алебастра разных фигур» [57, с. 77].

После окончания обучения в Москве, с весны 1763 года, Тимофея Сизова (См. Том 2, сноска 2) переводят в нижнетагильский завод для литья из чугуна необходимых декоративных деталей для Слободского дома. При этом для выполнения резной работы, не считаясь с расходами, демидовская контора приобретает для мастера специальный комплект инструментов немецкой фирмы в «количестве 51 единица» [57, с. 77]. Кроме того, Т. Сизова обязали учить своей профессии определенных к нему для помощи в работе двух учеников.

Литейные работы для Слободского дома непрерывно продолжались в течение пяти лет. По специально присланным моделям и образцам отливались звенья чугунной ограды и ворот, декоративные рельефы («лопатки»), балясины, двенадцать статуй, несколько «портретов», пьедесталы, тумбы, вазы, орнаментальные половые плиты, для последних, как и для гипсовых портретов, были доставлены малые свинцовые образцы, по которым и следовало готовить оригинальные чугунные1. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 121 . Л. 87)

Практика воплощения художественных проектов значительно осложнялась особенностями местного чугуна- он был густоват и по этой причине обладал плохими литейными свойствами. В исправлении недостатков принимал участие сам Никита Акинфиевич. Он не только вникал и внимательно следил за ходом работ, но и присылал описания различных составов и технологий, старался дать дельные советы и рекомендации.

Осенью 1764 года Т. Сизов отливает «статую с флейтой и бюстову штуку», которые были подвергнуты серьезным критическим замечаниям Н.А. Демидова. Сравнивая работы Сизова и образцы, Никита Акинфиевич отмечал неаккуратность, «весьма неприлежное фурмование и ленность мастера». Последняя заключалась в том, что Сизов невнимательно относился к мелким деталям: «где надлежит вид иметь складки платья, им извернутые морщины он делает больше гладко и впадины везде плоские… Мелкие к штукам частицы приставливает не столь охотно, а чтоб скорее с рук долой, им особые места срезывает, когда формует. Иль подлепливает у обрезанных глубокие местечки глиной иль воском, затем и аккуратно выливаться не будет»2. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 125 . Л. 37(об.)

Объяснения конторы по поводу влияния качественных характеристик чугуна на процесс литья Демидов полностью не признавал, хотя и соглашался, что для данного дела «много способнее жидкий чугун». По мнению заводчика здесь многое зависело и от состояния литейной формы: «только какова форма будет исправна, будет и не затылком сделана». Поэтому он приказал «строго подтвердить» Т. Сизову, «чтоб он аккуратной прилежностью, а отнюдь, не ленью себя доказывал», а при изготовлении литейной формы безоговорочно следовал способу, подробно изложенному в письме. Этот уникальный документ, содержащий тонкости литейного дела XVIII столетия сохранился, и мы приводим в приложении» 1(См. том 2, сноска 1-а). (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 125 . Л. 41 , 37(об.)

Присланные в Нижний Тагил свинцовые модели, как и чугунные варианты отливаемых изделий, предполагалось хранить для образца при заводе. А медные статуи, «когда чугунные выльются», следовало, «вычистя хорошенько», отправить обратно в Москву. Заранее оговаривалась транспортировка «чугунных вылитых штук»: «чтоб в перевозе не ржавели, воронить дегтем с постным маслом»2. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 125 . Л. 89)

В октябре 1768 года литейные работы значительно сокращаются в объеме, и даже, что вполне возможно, временно прекращаются полностью. По этой причине Тимофея Сизова переводят в каретную мастерскую для исполнения обязанностей резчика по дерезу при отделке заказных экипажей.

В феврале 1770 года Т. Сизов снова встречается со своим учителем по резьбе и литью И. Шталмеером. На этот раз Шталмеер приезжает в Нижний Тагил. По заключенному на два года контракту, причем на очень выгодных условиях, с жалованием 1 600 рублей в год, он приобрел весьма широкие полномочия. Мастеру позволялось вводить любые усовершенствования по технической части, строить машины по собственным моделям. В его распоряжении были люди и все необходимые материалы.

По контракту И. Шталмеер брал на себя не только чисто технические обязательства, но и выполнение художественные работы по изготовлению резного иконостаса в строящуюся каменную церковь (Входо-Иерусалимский собор — О.С.) и педагогическую нагрузку по обучению резьбе нескольких учеников, взятых из словесной школы [23, с. 32, 34, 94]1. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 3. Д. 172. Л. 57(об.)

При Шталмеере находились резные и рисовальные ученики: 1772 г. Егор Данилов 25 лет, Потап Мохов 14 лет, Парфен Любимов 15 лет, Филипп Киселев 17 лет. По распоряжению заводчика их следовало содержать при нижнетагильской конторе, «наблюдая того, чтобы они в деле своем от часу лучше были, а не баловались, да и выдаваемое им жалование старательно заслуживали». И в этой области он не мог не соприкасаться с деятельностью своего бывшего ученика, давно ставшего первоклассным мастером, резчика и литейщика Т. Сизова, которому после отъезда Шталмеера, поручается окончание работ на иконостасе Входо-Иерусалимского собора [23, с. 94].

«При разных поручениях» Тимофей Сизов находился не менее шести лет. В 1774 году он вновь определяется к литейным работам и начинает заниматься изготовлением чугунных плит для полов, упоминавшегося выше нижнетагильского собора. Соборные доски были идентичны плитам, ранее отливавшимся на Нижнетагильском заводе для Слободского московского дома-дворца2. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 194)

В 1777-1779 годах под руководством Т. Сизова отливаются фонтанные трубы, уникальная с «рыльцем и карнизами» цельнолитая чаша для фонтана с декоративными украшениями диаметром 4,5 аршина (около 32 метров) весом более 220 пудов (704 кг). Отливка «бассейной сковороды», проводившаяся по гипсовым моделям, оказалась удачной только с третьей попытки [57, с. 80].

В марте 1778 года в Нижнетагильский завод присылается бюст покойного А.Н. Демидова. По приказу Н.А. Демидова следовало «сделать порядочной, хотя деревянный пьедестал, «выкрася всходственно краской подлицо и поставить оной в пристойном месте в конторе, в судейской коморе, где от повреждения безопасность».

Т. Сизову дается особо ответственное задание. С бюста А.Н. Демидова «в таковую пропорцию и во всем сходстве» он должен был «нафурмовать, потом и вылить из зеленой меди» копию портрета. Затем следовало отлить медный пьедестал, «а чтоб не мог тускнеть вместо золочения припустить наподобие фернези(?)>>. Никита Акинфиевич Демидов планировал поставить бюст отца в господском доме или, что «всего пристойнее в церкви в таком месте, чтоб зрителям быть на виду»1. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 215 . Л. 44) Кроме того, с участием Сизова изготавливается каменный монумент в память о рождении Никиты Демидова, установленный в 1779 году на берегу реки Чусовой [57, с. 81].

Н.А. Демидов с удовлетворением следил за очевидными успехами, талантливой и искусной работой Тимофея Сизова. В одном из писем он высказался по этому поводу вполне определенно: Сизов «обучен, во-первых, резному, а потом скульптурному и литейному делу, что не шутка … и давно уже доказал своей работой, что недаром было господское о нем попечение».

От Сизова и его учеников заводчик требовал, «чтобы они старанием в своем знании доходили до совершенства». Однако за свою многотрудную и опасную для здоровья и жизни работу, они получали мизерное жалование, терпели бедность, жили в нищете. Годовой оклад литейщика Сизова составлял 34 рубля, с 1774 года — 45 рублей в год .2 [57, с. 78].(ГАСО. Ф. 602. Д. 2. Л. 21)

Между заводами, вотчинами и другими владениями Демидовых существовала тесная связь и преемственность в работе крепостных специалистов. В случае необходимости по желанию хозяина мастеров могли перевести в любой уголок обширного демидовского хозяйства, а их деятельность оставляла яркий творческий след в совершенно неожиданном месте, очень удаленном от Тагила.

Именно такие изменения имели место в жизни и деятельности Тимофея Сизова. В 1780 году он вместе с двумя учениками Алексеем Мироновым и Григорием Чижовым переводится из Нижнетагильского завода в подмосковное вотчинное село Петровское для изготовления резного иконостаса в местную церковь. В 1782 году мастера с учениками вернули на Урал. В этот период им предстояло выполнить новый заказ Н.А. Демидова.

По распоряжению Никиты Акинфиевича в Нижнетагильский завод высылается девятнадцать штук «гипсовых или алебастровых также и глиняные разные статуи и бюсты». Сизову необходимо было «сделать формы и вылить каждого сорту по нескольку штук». Чугун предписывалось готовить по новой инструкции: в специально устроенной большой печи и «большими ручными мехами раздуваемой» переплавлять три раза, чтобы «жирный тагильский чугун» стал «гораздо жиже и белее, да и пузырей нигде не видно было». Возникающие при литье «шамарины» приказывалось «начисто обрубать зубилами». Интересно решалась судьба присланных гипсовых моделей. Их разрешалось оставить при заводе, «поставя оные в сарай или другое удобное место на широких скамьях, впредь для смотрения любопытным»1 (См. Том 2, сноска 2). ГАСО. Ф. 643.Оп. 1. Д. 237. Л. 15{об.)

В 1790-х годах возможно участие Т. Сизова в отливке плит для пола церкви Вознесения (на Гороховом поле), расположенной в Москве в непосредственной близости от Слободского дома в 1790-х годах.

Н.А. Демидов был доволен впечатляющими результатами деятельности обученных им крепостных людей. Вложенные «в науку» средства прекрасно себя оправдывали. Но практичного и основательного хозяина настойчиво беспокоил временной фактор, реальная возможность потери специалиста, которая могла произойти в любой момент в силу неблагоприятных жизненных обстоятельств, а вместе с ним и исчезновение приобретенных знаний и профессиональных навыков: «…наконец, не все так продолжаться может. Жепинский (Кузнецов Е.Г. — О.С.) умрет и Сизов (См. Том 2, сноска 2-а) тому же жребию подвержен, то кто после них останется?», — спрашивал он контору. Предвидя такую перспективу, Никита Акинфиевич считал необходимым создание условий для обеспечения долговечности мастерства через передачу мастером знаний и профессиональных секретов ученикам.

По этой важнейшей с точки зрения Демидова причине в 1778 году в нижнетагильскую контору направляется предписание об определении к лучшим по заводам мастерам Т. Сизову и Е.Г. Жепинскому (Кузнецову) «подостойнее из молодых ребят, кто ближе к науке склонен, по четыре человека» к каждому для обучения. При этом мастера обязывались предоставить конторе письменные обещания на проведение своей педагогической деятельности. Ученикам же предписывалось находиться при мастерах «неотлучно» в течение 3-5 лет. После чего полученные ими знания должны были пройти строгую аттестацию на предмет качества и основательности учения.

По сведениям московского исследователя А.Е. Горпенко первая группа учеников поступила к Т. Сизову еще в 1764 году «для науки фурмовать и резать». Причем до этого они уже имели определенный стаж ученичества, так как «обучались рисованию, и живописи в школе села Фокино наследственной вотчине Демидовых» [57, с. 82].

К сожалению, архивные источники не позволяют расширить имеющуюся краткую информацию о фокинской школе. Однако через своих воспитанников, о которых мы расскажем в дальнейшем, она оказывала достаточно ощутимое и важное влияние на художественную культуру нижнетагильских заводов.

Последнее упоминание о Т. Сизове относится к августу месяцу 1808 года. В это время в нижнетагильскую заводскую контору от комиссии строения биржи (г. Петербург) поступил запрос на присылку мастеров по литью. Одной из причин возникшей потребности в специалистах была смерть скульптора Тимофея Сизова, который занимался отливками колоссальных фигур1. (ГАСО. Ф. 102. Д. 94. Л. 20)

После смерти Н.А. Демидова Слободской дом постигла участь забвения. Сначала он сдавался в наем частным лицам, затем Н.Н. Демидов пытался продать слободскую московскую усадьбу графу Безбородко в погашение долгов. Однако сделка не состоялась.

Все имущество Слободского дома, в том числе уникальное собрание художественного чугунного литья, находилось в полной сохранности до 1826 года, об этом свидетельствуют сохранившиеся описи имения. В 1818- 1820-е годы Демидовы здесь уже не жили- дом сдавался в наем Медицинской конторе.

Наконец, в 1827 году Слободской дом полностью меняет своего хозяина. Н.Н. Демидов принимает решение о пожертвовании здания дома-дворца Московскому обществу трудолюбия, при этом значительная часть уникальных чугунных изделий распродается или перевозится в другие места.

В дальнейшем в этом здании разместится московское Елизаветинское училище и произойдет первая основательная перепланировка и перестройка.

С 1960 года и до настоящего времени в бывшем демидовском Слободском особняке работает Московский областной педагогический институт, физический факультет (современный адрес Слободского дворца: улица Радио, 10).

В течение длительного времени судьба художественных чугунных изделий демидовской усадьбы была неизвестна. Очень многое для обнаружения отдельных памятников художественного литья Слободского дома сделала московский исследователь Е. Горпенко. Ею была установлена и доказана их принадлежность к работам Т. Сизова. Часть решетки от декора каменных столбов она нашла в Толмачевском переулке Москвы. В XVIII столетии эти решетки располагались между восемнадцатью каменными столбами, которые были облицованы чугунными плитами с превосходным рельефным узором, изображающим изгибающиеся ветви, отягощенные плодами, а также масками львиных голов. Сверху на них стояли вазы и купидоны.

Великолепием и высочайшим мастерством исполнения поражают сохранившиеся решетки ворот Они отличаются необыкновенным изяществом рисунка. При внушительных размерах ажурного полотна и высоком двухстороннем рельефе их изготовили целиком, единым разливом металла [57, с. 88]. В описях Слободского дома упоминаются тридцать пять отдельно стоящих статуй разной величины.

В окрестностях Москвы Горпенко удалось найти восемь декоративных скульптур, которые могут быть отнесены не только к ансамблю Слободского дома Демидовых, но и имеют все основания рассматриваться как работы Тимофея Сизова.

Четыре скульптуры находятся в Ждановском парке «Зенит» (Таганская ул.). Они имеют вид барочных аллегорических композиций времен года: «Весна» представлена в облике пышнотелой Флоры (см. рис. 2), осыпанной цветами; «Лето» — горделивой Цереры, увенчанной колосьями; «Осень» — Вакха; «Зима» — в виде старика. Судя по следам резца, ложчатых выемок круглой стамески, фигуры были отлиты по деревянным моделям (модели резал И. Юст с учениками) [57, с. 92-97]. Остальные четыре скульптуры находятся в саду санатория «Высокие горы» (территория бывшей усадьбы Найденовых). Это изображения уже упоминавшегося Вакха и фигуры меньших размеров, отливавшиеся по медным образцам: юноша с граблями и две женских фигуры в длинных одеждах.

Все рассматриваемые работы объединяет наличие специфических особенностей нижнетагильского литейного производства. Скульптуры имеют некоторую шероховатость фактуры, мягкую недовыявленность рельефа, нечеткость в проработке отдельных подробностей формы.

Анализируя деятельность Н.А. Демидова по обучению и подготовке крепостных специалистов, следует обратить внимание на одну особенность. Даже, когда мастер имел чисто техническую специализацию, заводчик требовал, чтобы он изучал и художественные приемы оформления изделий.

Следовательно, Н.А. Демидов стремился не только дать своим крепостным профессию, но и делал все возможное для всестороннего развития данных его крепостным людям от рождения способностей. Ему нужны были универсальные мастера, в совершенстве владеющие несколькими сложными специальностями.

1.2. Обучение живописи. Крепостные художники
Ф.И. Дворников (1754 — ?), Ф.Н. Зыков (1751 — 52 -?)

При Н.А. Демидове делаются первые, но очень уверенные и плодотворные шаги по подготовке собственных крепостных художников. Эта профессия требовала длительной выучки, каждодневной практики и, конечно, очень многое зависело от художника-наставника, его педагогических способностей и творческого дарования. Поэтому при выборе учителей для своих крепостных, Н.А. Демидов ориентировался на императорскую Академию художеств, чьи выпускники и преподаватели могли гарантировать достижение желаемой цели.

Имена первых профессиональных крепостных художников Демидовых Ф.И. Дворникова и Ф.Н. Зыкова были выявлены нами и введены в научный оборот в 1988 году [248]. Длительные архивные изыскания позволили восстановить жизненный путь живописцев и определить отдельные события их творческой биографии [253, 255].

В начале 1760-х годов Н.А. Демидов приобрел у графа Миниха двух крепостных мальчиков. Федор Иванович Дворников (примерно, 1754 г.р.) и Федор Никитич Зыков (примерно, 1751-1752 г.р.) до переезда в Москву некоторое время жили в вотчинном селе Демидовых Фокино, расположенном в Нижегородской губернии. Именно там они могли приобрести первые навыки в рисовании и живописи через обучение в местной школе с художественной специализацией. В 1763 году оба мальчика приписываются к Нижнетагильскому заводу, но на Урал не отправляются, а продолжают
находиться в Москве в «московском его Высокоблагородия доме»

Дворникову исполнилось девять, его старшему товарищу Зыкову двенадцать лет — прекрасный возраст для начала обучения. Поэтому именно в это время они могли быть отданы в «живописную науку». Эта часть биографии юных художников пока не прослеживается документально, и это обстоятельство заставляет опираться на логически выверенные предположения. Возможно, через пять лет Ф. Зыков и Ф. Дворников направляются в Нижний Тагил, где активно ведутся отделочные и художественные работы в строящемся Входо-Иерусалимском соборе. По этой причине профессия художника была очень востребована.

В находящихся в нашем распоряжении документах, самое раннее упоминание о жизни юношей в заводе, датировано 1772 годом. В это время Федор Зыков и Федор Дворников уже включены в служительский штат на должности живописных учеников с окладным жалованием 28 рублей первый, 24 рубля второй. Вместе с другими живописными учениками Назаром Васильевым (примерно, 1750 г.р.) и Иваном Леонтьевым (примерно, 1751 г.р.) они содержались нижнетагильской конторой так, «чтобы в деле своем время от времени лучше были, а не баловались и выдаваемое им жалование с прибавкой заслуживали»
.
В начале 1770-х годов нижнетагильской конторе удалось решить очень важную проблему. 1771-м годом датирован контракт, заключенный с иконописцем «Мишкой» (или Минной) Колокольниковым (г. Тобольск?) на написание «образов в нижнетагильскую церковь». Большой интерес вызывает следующий пункт договорной записи: Колокольников должен был «взять в научение из тамошних тагильских живописного искусства двух школьников бесплатного содержания», начиная с весны 1772 года. «Чтоб они, находясь у него с полгода или хотя год, могли впредь тамошние церковные надобности исправлять без науки посторонней иконописца». Воспитанникам иконописца Колокольникова рекомендовалось также присматриваться к работам старых тагильских иконописцев и делать для себя рисунки, «которые могут здесь очень понадобиться».

Примечательно, что выбор учеников приходится на момент появления в Нижнем Тагиле Ф. Дворникова и Ф. Зыкова. Так, что именно они могли стать воспитанниками М. Колокольникова. Однако точно такая же возможность могла предоставиться и двум другим ранее упоминавшимся мальчикам Н. Васильеву и И. Леонтьеву.

Находившийся в Нижнетагильском заводе М. Колокольников писал иконы для нового Входо-Иерусалимского храма в течение пяти лет. В архивных документах имеется информация, что в 1773-1774 годах он написал «4 образа», в 1775-1776- еще 4. Окончательный расчет с женой Мины Колокольникова контора произвела в феврале 1776 года, а «следующие в оную церковь образа подмастерьем его написанием окончены

В 1774 году жалование Зыкова и Дворникова возрастает до 30 рублей, а сами они отправляются в Петербург, куда были «взяты для живописной науки» Это событие явилось важным поворотом в судьбе демидовских крепостных людей — они получили редкую возможность на продолжение обучения профессии художника.

По воле Н.А. Демидова Ф. Зыков и Ф. Дворников определяются для «живописной науки» к профессору императорской Академии художеств Гавриле Игнатьевичу Козлову (1738-1791).

Профессор Г.И. Козлов был одним из наиболее интересных и талантливых русских художников второй половины XVIII века. Он родился в Москве в семье крепостного человека князя П.Ф. Тюфякина. Учился у А. Перезинотти и Д. Валериани. В 1762 году в возрасте 24 лет получил звание адъюнкта, присвоение которого крепостному было исключительным случаем в истории Академии художеств.

В 1765 году Козлов стал академиком. В 1779-м удостоен высокого звания адъюнкт-ректора. В годы, когда в Академии художеств преобладали иностранные специалисты, Гаврила Игнатьевич стал первым отечественным преподавателем рисования с гипсов и натуры. Позднее Козлов возглавил одно из самых важных отделений — класс исторической живописи и, благодаря этому обстоятельству, считается одним из основателей русской академической школы и национальной тематики в живописи.

Кроме преподавательской деятельности в Академии художеств, Козлов был директором петербургской шпалерной мануфактуры. Как прекрасный художник-декоратор, он постоянно получал заказы на театральные декорации, росписи плафонов, вееров [202, с. 309-311].

В публикациях и работах по истории искусства как дореволюционного, так и советского периодов, встречаются сведения о том, что Г.И. Козлов имел домашнюю школу живописи. Самым ранним архивным упоминанием о деятельности школы являются документы, датированные 1767 годом. Возможно, именно этот год можно считать датой ее основания.

Материалы о школе Г.И. Козлова немногочисленны. Основным источником информации является монография М.Г. Воронова «Гаврила Козлов» [40]. Исследователю удалось установить, что в 1771 году Г.И. Козлов приобрел у генерал-поручика И.Ф. Зихгейма каменный дом из трех этажей, который располагался на седьмой линии Васильевского острова под № 53. В этом доме жила не только семья художника, но и его ученики.

Можно достаточно уверенно предполагать- крепостные Н.А. Демидова Зыков и Дворников не только брали уроки у Козлова, но жили и учились в его частной школе (См. Том 2, сноска 3).

В 1777 году обучение у Козлова заканчивается. Дворникова и Зыкова от академика забирают и 30 мая отправляют в Москву, выслав в качестве отчета Н.А. Демидову две картины, написанные ими на мифологические темы: «…из коих большую писал Ф. Зыков, а поменьше Ф. Дворников»

В то время, когда живописные ученики Зыков и Дворников обучались в Петербурге, в Нижнетагильском поселке жили их семьи (Прил. Т.2, сноска 3-а) . По всей вероятности работа в Москве должна была носить длительный характер. Поэтому в марте 1777 года жен с детьми привезли в Петербург

Одна из ранних самостоятельных работ выпускников школы Козлова оказалась связанной с Нижнетагильским заводом. Находясь в Москве, для строящегося каменного Входо-Иерусалимского собора крепостные художники пишут несколько икон. В январе 1778 года по присланным от нижнетагильской конторы рисункам живописным ученикам Зыкову и Дворникову поручается написать два местных образа и один «малый дванадесятым праздникам». Новые иконы планировалось поместить в «придел великомученика Никиты, вместо написанных там тобольским живописцем». Кроме того, московская контора просила подготовить рисунки другим иконам «с надлежащим описанием по пристойности, где какой величины всему иконостасу» Входо-Иерусалимского собора.

Приказчики положительно оценивали работы Ф. Зыкова и Ф. Дворникова. Поэтому без особых сомнений, планировали поместить иконы в новый собор, а уже написанные другими мастерами в указанный придел «образа употребить в назначенную строением деревянную церкву при Висимо-Уткинском заводе»

Благодаря исследовательской работе на средства Гранта президента России 2000 года, удалось выявить информацию о двух картинах Федора Зыкова. Судя по описи имущества Слободского дома-дворца, составленной в 1824-1826 годах, в одной из кладовых комнат находились две работы Федора Зыкова- портреты Акинфия Никитича Демидова и его супруги Евфимии Ивановны (1 аршин 12 вершков на 1 аршин 7 вершков). Авторство Ф. Зыкова подтверждает запись, сделанная демидовскими служащими: «писаны Зыковым»

В конце 1790-х годов жизнь Федора Дворникова вновь оказалась связанной с Нижним Тагилом. В 1799 году Н.Н. Демидов, новый владелец крепостного художника, подвергает своего живописца дисциплинарному наказанию.

Крепостные художники не всегда имели работу по специальности во владениях Демидовых. По этой причине мастерам на ограниченный по времени срок выдавался паспорт, благодаря которому они могли свободно перемещаться по России и самостоятельно искать заказы.

Паспорт Ф. Дворникова оказался просроченным. Обеспокоенная контора вынуждена была воспользоваться услугами полиции. Причиной нарушения дисциплины явилась «слабость характера», под которой понималось злоупотребление спиртными напитками. Гнев Н.Н. Демидова был суров. По его приказанию живописец Федор Дворников немедленно высылается из столицы в заводы с определением на должность дозорного, то есть сторожа.

Однако вскоре заводчик смягчился и своим повелением от 10 декабря 1799 года приказал: «Живописца Федора Дворникова… употребить к обучению лакировальных мастеров живописному художеству безотлагательно и более сего ни на какую должность его не занимать, дабы он художества своего нисколько потерять не мог» Кроме того, разобравшись в ситуации, и, восстанавливая художника в должности, заводчик планирует первый заказ — роспись железного лакированного столика и подноса, украшенных живописью, скопированной с эстампов.

В Нижнем Тагиле идея Николая Никитича нашла немедленную поддержку владельца одной из самых крупных подносных мастерских Каллистрата Ивановича Перезолова (1767 г.р.). Стремясь получить выгодные условия для провоза на продажу изделий своей «фабрики» на господских караванах, он соглашался предоставить для педагогической деятельности опального живописца собственную мастерскую. Документ указанного периода свидетельствует- учениками Дворникова должны были стать не только наемные работники фабрики Перезолова, но и брат Каллистрата Ивановича- Григорий (1776 г.р.) и сын Терентий (1788 г.р.), который впоследствии унаследует дело отца 1См. Том 2, сноска З-б).

К сожалению, иной информации об обучении у Дворникова нижнетагильских жителей не сохранилось. Но и вышеприведенные сведения позволяют сделать важный вывод — на базе лакировальной мастерской К.И. Перезолова была сделана попытка создания своеобразных курсов повышения художественного мастерства, причем без отрыва от трудовой деятельности [248, с. 137,138].

Местная контора, желая угодить заводчику и с наибольшей выгодой использовать способности и знания оказавшегося в Тагиле живописца Дворникова, предложила Николаю Никитичу возобновить деятельность существовавшей при его отце господской лакировальной фабрики. На что Демидов категорически возразил: «А как до сведения моего дошло, что оная контора располагает возобновить собственную, прежде бывшую мою лакировальную фабрику, которую возобновлять, так как бесполезное для меня заведение я запрещаю»».

О пребывании живописца Федора Дворникова в Нижнем Тагиле свидетельствует только одна работа, выявленная нами в 1988 году в коллекции Нижнетагильского музея-заповедника — рисунок пером и тушью.

Композиция религиозного содержания на тему Воскресения Христова выполнена легко и уверенно (см. рис. 19). Авторство Дворникова подтверждает надпись на обороте листа: «Сия патина Федора Дворникова. Он своеручно рисовал». Судя по тщательности проработки деталей, это не произвольный набросок, а эскизное задание, предшествовавшее написанию иконы.

После упоминаемых выше событий в журналах нижнетагильской конторы информация о Федоре Дворникове отсутствует. Это обстоятельство может свидетельствовать о возвращении крепостного художника в столицу.

Последние сведения о Ф.И. Дворникове относятся к первой половине XIX столетия, в это время в московских господских домах Демидовых жил и работал старик Дворников. В 1836 году к приезду тетушки П.Н. Демидова «Ея Высокопревосходительства Марии Никитичны из-за границы» мастер выполнял отделку комнаты. За эту работу Павел Николаевич распорядился заплатить Дворникову 525 рублей.

Ф.И. Дворников и Ф.Н. Зыков не были единственными учениками Г.И. Козлова. По всей вероятности в случае надобности Демидовы охотно направляли к нему своих крепостных. К сожалению, мы не можем осветить этот момент достаточно подробно, но о справедливости данного предположения свидетельствует следующий факт — спустя десять лет после ученичества Дворникова и Зыкова, у Козлова обучался еще один крепостной человек Демидовых.

Крепостной служитель Демидовых Петр Мочалов поступил в ученики к академику Г.И. Козлову в 1785 году. До этого он уже прошел определенный курс художественного обучения, так как в документах цель определения к академику конкретизирована- «доучиваться». Внимательно контролируя ситуацию, Н.А. Демидов распорядился обеспечить воспитанника Мочалова «господским бельем и платьем, выдавать все, в чем надобность состоять будет», но денежное жалование ему положено не было.

В сентябре 1787 года после проведения экзаменационной аттестации и по рекомендации Козлова было сделано заключение: «Мочалов, отданный по соизволению покойного Его Высокородия для завершения живописной науки профессору господину Козлову, той науки окончания не достигнул… то оставить его еще на год на тех же условиях. И приказать ему, чтоб он ко усмотрению успеха по прошествии полугода написал и прислал своей работы картину» .

В августе 1788 года петербургская контора, вызвав Мочалова, потребовала передать ей две отчетные картины, но он объявил, «что и сам он более сего года здесь в науке продолжаться нужды не признает, а расположился по прошествии сего года ехать в Москву и тогда искусства своего картины привезет с собой» .

Однако, когда осенью 1788 года были рассмотрены выполненные П. Мочаловым картины «Христос Спаситель» и «Святой апостол Андрей Первозванный» , его решили оставить у Г.И. Козлова еще на год «с учинением нового договора» с «отдачей наперед за учение его Мочалова денег 100 рублей»

Г.И. Козлов пользовался особым доверием Демидовых. По всей вероятности он постоянно консультировал заводчиков по вопросам искусства, именно через него они поддерживали отношения с петербургской Академией художеств. Об этом достаточно хорошо свидетельствуют сохранившийся в архивах документ 5 [109, с. 39]

Возможно, не без помощи Г.И. Козлова» и его авторитетных рекомендаций, для обучения живописи определяется еще один крепостной мальчик.

Художника Леонтия Семеновича Миропольского Г.И. Козлов знал хорошо. В 1780-е годы художник написал парадный портрет Гаврилы Игнатьевича, за который в 1794 году удостаивается звания академика. Эта работа справедливо считается выдающимся произведением живописца.

Л.С. Миропольский (1749(1754)—1819) был одним из лучших воспитанников Академии художеств. Ученик класса портретной живописи, возглавляемого Л.Г. Левицким, он славился как первоклассный портретист, превосходный копиист и иконописец. Именно к этому блистательному живописцу отдается в обучение крепостной мальчик Василий Дмитриев.

Первого октября 1795 года с художником заключается контракт, по которому он должен был обучать Дмитриева не только живописи, но и грамоте. По условиям договора мальчик жил у художника, «содержался на его пище, одеянии, нужных для учения материалах». Вознаграждение Миропольского составляло 125 рублей в год с оплатой каждые полгода вперед по 62 рубля 50 копеек.

Через год Л.С. Миропольский дает Василию Дмитриеву хорошие рекомендации: «Мальчик имеет к живописи способность, что и дела его при сем вам представленные доказывают. Сверх же сего выучился уже чтению»’.

Судя по содержанию письма, Миропольский намеревался продолжить занятия. Однако других сведений о юном живописце выявить не удалось.

1.3. Школа нижегородского села Фокино (1750 — 1770-е гг?)

Обширное и сложное хозяйство Демидовых нуждались в грамотных обученных кадрах по делопроизводству, в руководителях низшего и среднего звена — надзирателях, приказчиках, смотрителях. Поэтому при нижнетагильской конторе с давних времен осуществлялось обучение мальчиков чтению, письму, арифметике, черчению планов, необходимым навыкам ведения конторских дел.

Н.А. Демидов вводит еще один, на его взгляд необходимый будущим служащим предмет. В начале мая 1751 года, находясь в Москве, Никита Акинфиевич распорядился выслать в нижнетагильскую контору специальную «книгу рисовальную» и приказал «робят, которые уже грамоте и писать обучились, то и рисовать обучать»». Это был первый шаг в распространении художественной грамоты на заводах. Скорее всего, заводчик имел в виду не простое рисование.

В документах указанного периода, отсутствуют упоминания о чертежниках и обучению чертежному делу, поэтому, скорее всего, планировалось обучение техническому рисованию. В дальнейшем попечение Н.А. Демидова распространится на местных жителей, занимающихся лакировальным промыслом, которым будет оказываться постоянное содействие в совершенствовании художественных знаний и навыков.

Новое педагогическое начинание соответствовало взглядам заводчика на необходимость разностороннего обучения крепостных. По его замыслу грамота должна была сочетаться со специальными знаниями, и, наоборот, специальные профессиональные знания требовали обязательной грамоты ученика.

Например, когда в 1771 году в Нижнетагильский завод перевели из села Фокино четырех певческих учеников и определили к обучению музыке, то к ним, в свою очередь, «выбрали в смотрение из мальчиков несколько человек, чтобы они как музыке, пению, так и письму в конторе обучались без лености».

Село Фокино — вотчинное нижегородское владение Демидовых, привлекает к себе внимание, потому, что довольно часто упоминается в документах как центр подготовки мастеров творческих профессий, где крепостных обучали «рисованию и живописи». В Фокино работала школа.

Впервые о ней упоминает Е. Горпенко в статье, посвященной литейщику Т. Сизову [57, с. 82]. К сожалению, конкретные сведения о деятельности этого учебного заведения пока не выявлены. Однако очевидно — школа действительно существовала и многие специалисты, оказавшие влияние на развитие художественной культуры нижнетагильских заводов, воспитывались и обучались именно здесь. Кроме того, некоторые краткие упоминания позволяют сделать предположение о времени ее основания — начало 1750-х годов.

Никита Демидович Демидов (1656-1725) считал металлургические заводы центра более подготовленными для переработки уральского чугуна, чем Невьянский завод. Поэтому в 1703 году, собираясь к отъезду на Урал, он предложил превратить уральские заводы в исключительно чугунолитейные, в металлургическую базу для последующей металлообработки на московских заводах. Для осуществления задуманного в 1720 году Н.Д. Демидов приобрел на Волге, в Нижегородской губернии, село Фокино за 33 тысячи рублей [100,с. 25, 224].

Семнадцатого ноября 1725 года в возрасте 69 лет Никита Демидович скончался. Село Фокино в числе других его заводов перешло по наследству к старшему сыну Акинфию (1678-1745), который построил в районе Фокино три молотовых завода — Верхне-Чугунский, Нижне-Чугунский и Корельский (1730 г.).

Вотчинные владения Демидовых находились в самой тесной связи с уральскими заводами. Это явно проявляется даже в том факте, что при покупке Фокино Н.Д. Демидов вывез на Урал 300 семейств, кроме того, каждый год из нижегородских вотчин, в том числе и из Фокино, брали на работу в сибирские заводы по 125 человек [100, с. 224].

По сведениям конца XVIII столетия село Фокино располагалось на правой стороне Волги. В нем имелся господский деревянный дом, сад, две церкви — каменная и деревянная, домовая контора [319, с. 175, 176].

Впоследствии, Н.Н. Демидов, оказавшись в тяжелом материальном положении, вынужден был продать село Фокино с деревнями камер-юнкеру А.А. Жеребцову и его жене Ольге Александровне [319, с. 175].

В начале 1760-х годов в Нижнем Тагиле и Нижнесалдинском заводе осуществлялось строительство храмов. В первом поселке возводилась каменная церковь, во втором- деревянная. Художественные и отделочные работы, связанные с этими сложными архитектурными проектами, необходимость изготовления резных иконостасов, написание иконописных образов, заставили контору искать квалифицированных специалистов

Переговоры с верхотурскими и тобольскими иконописцами шли с большим трудом и затягивались. Поэтому недовольный ходом работ на святых объектах Н.А. Демидов, в это время находившийся в Петербурге, повелевает: «Непременно стараться отыскать, как можно скорее, хороших иконописцев» и договориться с ними за «настоящую цену без передачи». Кроме святых образов и иконостасов, все остальные работы, по мнению заводчика, а именно «прочее же внутреннее украшение, может по приличности исправить Иван Журавлев», которого он вместе с двумя учениками приказал прислать в Нижнетагильский завод из села Фокино.
.
Никита Акинфиевич был прекрасно осведомлен об имеющихся у живописца недостатках, его «слабом поведении». Поэтому сделал предусмотрительное наставление конторе о том, как ей следует себя вести со строптивым Иваном Журавлевым: «Содержать ево, Журавлева, под хорошим присмотром, до пьянства и распутного бражничанья отнюдь его не допускать, а, когда он станет того держаться, то ево усмирять в цепи, а ежели он будет недоволен, то и телесным штрафом»
.
Ситуация с прибывшими из Фокино крепостными художниками еще раз доказывает стремление Никиты Акинфиевича воспитывать и обучать универсальных и многосторонних специалистов. В очередной раз для осуществления задуманного заводчик делает специальные распоряжения. Прибывших с И. Журавлевым учеников, он велит обучать «по времени арифметике и копированию чертежей, чтоб они могли как живописной науке, так арифметике и сочинению чертежей достаточно обучиться и знать». Кроме того, обученные грамоте тагильские школьники, в свою очередь, должны были обучаться живописи: «…выбрав из нижнетагильских школьников двух или четырех, определить к Журавлеву для обучения живописи»

Последующие события свидетельствуют о переселении из Фокино в Нижнетагильский завод всей семьи Журавлевых. В ноябре 1765 года контора написала в Фокино, «чтоб живописец Яков Львович Журавлев (примерно, 1707 г.р.) по ревизским сказкам записанный в селе Гремячьем Арзамасской округи) обще с сыном (Иваном — О.С.) и со всем своим семейством женой Ариной Афанасьевой (1723 г.р.) с дочерьми Ириной и Анастасией (последняя вышла замуж в селе Фокино за Ф. Дворникова) и с пятью учениками отправлен был в здешние сибирские заводы»

В январе следующего года Журавлев с семьей и учениками были уже в Тагиле. Якову Львовичу, как штатному живописцу, определили жалование, сумма которого составляла 30 рублей в год. Его ученикам, как людям уже взрослым, назначили по 18 рублей

Немного ранее учеников Я.Л. Журавлева из Фокино в заводы прибыли еще четыре школьника- Яков Захаров, Трифон Козмин, Яков Савельев и Егор Данилов, «тоже во взрослых летах». Чему эти школьники были обучены неизвестно. Однако указанные события, возможно, связаны с переводом в нижнетагильские заводы если не всей фокинской школы, то ее части.

Выводы по первой главе

Рассмотрев и проанализировав архивные документы, многие из которых впервые вводятся в научный оборот, а также другие источники, сделаем необходимые выводы по первой главе.

С 1760-х, особенно 1770-х годов, Н.А. Демидов достаточно активно вводит практику обучения крепостных художественным и художественно-ремесленным профессиям. Использование труда обученных крепостных мастеров решало проблему с недостающими кадрами внутри вотчинного хозяйства и являлось экономически выгодным мероприятием.

Основной формой обучения был платный наем по контракту квалифицированного специалиста-наставника, часто с высшим художественным образованием. Кроме того, к мастерам, которые нанимались демидовской конторой для выполнения определенных работ, также назначались ученики. При обучении крепостные ориентировались не только на получение знаний по профессии, но и на то, чтобы впоследствии молодые специалисты могли сами заниматься педагогической деятельностью, то есть каждый крепостной мастер обязан был готовить учеников.

Вложив значительные средства в основательную подготовку крепостного, Н.А. Демидов рассчитывал получать новых специалистов без лишних затрат, через обучение внутри своего хозяйства. Таким образом, делаются первые важные шаги по созданию системы художественного обучения внутри вотчинного хозяйства Демидовых.

При Н.А. Демидове были обучены и прекрасно проявили себя крепостные художники — Ф.И. Дворников, Ф.И. Зыков, А. Мочалов, В. Дмитриев; скульптор и литейщик Т.С. Сизов, архитектор и садовник А. Ткачев и другие.

Творчество крепостных живописцев имело разноплановый характер. Они занимались иконописанием, мифологической живописью, писали портреты, оформляли, интерьеры дворцов. Сложной и многогранной была творческая работа литейщиков. Кроме художественного литья, крепостные мастера занимались скульптурой, резьбой деревянных иконостасов. Крепостные садовники не только следили за садами и огородами, но и возводили оранжереи, теплицы и другие более сложные постройки. В XVIII веке в хозяйстве Демидовых наблюдалось совмещение профессий садовника-рхитектор.

При отсутствии работы внутри вотчинного хозяйства, крепостным специалистам выдавались временные паспорта, следовательно, они могли работать по заказам за пределами владений Демидовых.

Обученные крепостные мастера получали должность в зависимости от профиля профессии: живописный ученик, затем живописец; литейщик; садовник и включались в категорию служащих, что свидетельствовало о привилегированном положении. Все эти важнейшие процессы означали формирование нового социально-культурного слоя — крепостных специалистов художественного профиля.

Обучение крепостных художественным специальностям начиналось не из населения горнозаводских вотчин, а из крепостных людей вотчинного хозяйства Демидовых в Центральной России.

Возможным образовательным протоцентром художественного профиля было село Фокино, наследственная вотчина Демидовых, расположенная в Нижегородской губернии. В дальнейшем центр художественной культуры переместится в Нижнетагильский завод.

При Н.А. Демидове использовалась еще одна своеобразная образовательная форма, когда в роли наставников выступали крепостные ремесленники, которых обязывали обучать и передавать лучшие приемы и навыки своей профессии, приобретенные ими самостоятельно в процессе непрерывной практической деятельности. Это оригинальное педагогическое начинание будет рассмотрено в следующей главе.

Глава II. Нижнетагильский завод Демидовых — крупный художественный центр горнозаводского Урала. Формы художественного образования в конце XVIII — начале XIX веков

2.1. Возникновение заводских художественных промыслов.
Зарождение и первый расцвет нижнетагильского лакового дела

Первые крепостные специалисты художественного профиля, обученные Н.А. Демидовым, активно работали в нижнетагильской горнозаводской вотчине. Творческая практика мастеров, технические навыки и профессиональные знания оставили заметный след в формирующейся культуре края. Одновременно с этим в уральских владениях Демидовых происходит процесс зарождения и развития художественных промыслов. Теснейшая взаимосвязь, обусловленность и взаимовлияние этих явлений определили оригинальную специфику художественной культуры нижнетагильской вотчины Демидовых.

Понятие «Нижнетагильский завод Демидовых», которое мы используем в нашем исследовании, раскрывается в узком и широком смысле. Узко — это крупнейшее металлургическое предприятие России и Европы. В целом Нижнетагильский завод — это предприятие и населенный пункт, с проживающим в нем крепостным, приписным и свободным населением.

Одна из важнейших причин, способствовавших возникновению различных подсобных занятий местного заводского населения, заключалась в нестабильности работы заводов. Из-за неблагоприятных обстоятельств в первой половине XVIII столетия не было года, чтобы один-два демидовских завода не стояли в течение нескольких месяцев.

Только в 1739 году из шести предприятий четыре бездействовали от двух до шести месяцев. Частыми явлениями были остановки на полгода и более. Основными виновниками прекращения деятельности предприятий являлись: отсутствие угля, руды, недостаток рабочих рук, нехватка денег, технические повреждения, частые пожары, волнения приписных крестьян. Кроме того, уральские заводы находились в жесткой зависимости от водного режима мелких рек. Как правило, заводы не работали во время сильных морозов зимой, жарких дней летом, когда уровень воды в прудах катастрофически падал. Все это вело к незанятости работников и потере заработка на длительное время.

Необходимость выживания в этих непростых условиях, потребность в предметах повседневной бытовой необходимости, хозяйственных надобностей заставляли заводское население активно использовать имеющиеся у них навыки ремесла. Многие из этих занятий впоследствии быстро развились в промыслы, кормившие значительную часть местного населения (См. Том 2, сноска 6).

Для сбыта изделий необходима довольно развитая торговля. По сведениям А.С. Черкасовой в первой половине XVIII столетия на уральских заводах, в том числе и демидовских, уже сформировалась торгово-предпринимательская прослойка, уверенно заявили о себе крупные дельцы [317, с. 33].

Развитие торговли, ремесел и зарождавшихся промыслов было взаимосвязанным процессом, имевшим огромное значение как для нормализации ритма жизни заводского населения, для удовлетворения самых насущных потребностей, так и для улучшения качества бытия и благосостояния различных слоев населения.

Все вышеизложенные факты свидетельствуют о достаточно благоприятной среде, в которой без особых препятствий, формировались и развивались ремесла и промыслы, в том числе и художественные.

Зарождение и расцвет нижнетагильского лакового дела

Возникновение и расцвет российского лакового дела в конце XVII — начале XVIII века происходит по инициативе сверху. По приказу Петра I лаковый декор применяется в оформлении комнат Монплезира в Петергофе [27], Летнем и Зимнем дворцах и других придворных зданиях. Все самые ответственные работы выполнялись под руководством голландского мастера Гендрика Ван Брумкорста его русскими учениками [305, с. 176-177].

Вторым по времени возникновения (примерно, 1720-40-е г.г.) центром российского лакового дела стали уральские Невьянский и Нижнетагильский заводы Демидовых. Промысел возник во владениях Демидовых, как естественное занятие местного населения — крепостного и свободного, для получения дополнительных средств к существованию через работу небольших частных мастерских (местное название «фабрик»).

Точное время возникновения нижнетагильского лакового дела документально не установлено. Вряд ли можно однозначно датировать процессы, когда количественные изменения переходят в качественные. В данной ситуации правильнее пользоваться относительными величинами. По мнению многих исследователей с большой долей вероятности промысел мог возникнуть в 1730-1740-е годы при стечении нескольких благоприятных обстоятельств.

В развитии ремесел и промыслов заводчики Демидовы видели явную выгоду своим интересам, гарантию стабильности развивающегося уральского хозяйства. Поэтому в течение длительного времени, деятельность населения заводов по росписи и лакированию со стороны владельцев возражений не вызывала, пользовалась поддержкой и явным покровительством.

Необходимым условием возникновения лакового дела стало начало изготовления листового железа. Еще основатель рода промышленников Н.Д. Демидов ставил перед российским правительством вопрос о возможном расширении ассортимента продукции, выпускаемой на Невьянском заводе за счет производства дощатого и кровельного железа (См. Том 2, сноска 6).

Вполне возможно, что прообразами нижнетагильских подносов из листового железа могли быть подносы из меди. Об этом хорошо информирует заводская статистика. При Нижнетагильском заводе на меднокотельной фабрике среди разнообразных изделий делались и подносы

Медные подносы являлись устойчивым видом продукции Нижнетагильского завода, их продолжали выпускать и в 1790-х годах. По отчетам конторской документации в марте месяце 1795 года в господской лавке находились подносы из зеленой меди чеканные — 69 шт. (25 фунтов). Было продано -11 . Красной меди — 51 поднос .

Железо без защитного слоя коррозирует. От истоков промысла и до XX столетия местные ремесленники использовали прием, который надежно защищал от этого недостатка. Секрет его заключался в том, что нижнетагильские подносы, покрытые олифой, обжигались («обжаривались») определенное время в русской печи. Благодаря такой высокотемпературной обработке, которая в народе называлась «воронение», изделия приобретали прочный защитный слой черного цвета. К этому следует добавить обработке «воронением» подвергались также стволы ружей в оружейном деле, от которого, возможно, подносный промысел и унаследовал этот технологический прием.

Нижнетагильские лаковые изделия славились не только практичностью и удобством в использовании, но и красотой, привлекательностью внешнего вида, которые достигались благодаря росписи и лакировке.

Быстрому становлению и развитию нижнетагильского лакового дела во многом способствовали имевшиеся на заводах квалифицированные специалисты. В процессе изготовления поднос объединяет мастеров трех специальностей. Кроме слесарей, которые выделывают формы, необходимы художники для декоративной отделки и лакировщики которыми в Невьянске и Нижнем Тагиле издревле были иконописцы.

Среди значительной части старообрядческого населения Невьянского и Нижнетагильского заводов числилось немало потомственных художников-иконописцев. О прямой связи лакового дела и иконописных традиций свидетельствует неизвестный автор, побывавший в Нижнем Тагиле в 1809 году. Он писал: «Искусство малевания исстари было принесено старообрядцами, занимавшимися иконописанием, после кисть их осмелилась быть резвою и начала изображать другие предметы» [208, с. 196].

Иконописцы владели разработанной, оттачивавшейся веками, техникой письма, создания сложных композиций, изображения человеческой фигуры, лиц, одежды, миниатюрных деталей. Они использовали разнообразные способы декорирования культовых предметов из различных материалов (дерево, бумага, кожа). Поэтому вполне естественно и закономерно, что технологические знания, иконописные приемы, рецепты приготовления художественных материалов- красок, олиф, лаков, стали активно использоваться мастерами лакового дела.

Иконопись определила и особенность декора нижнетагильских лакированных изделий, практиковавшегося с XVIII века — сюжетные композиции, живопись на железе. Благодаря ей тематические композиции появилась в промысле не в результате длительной эволюции — от простых способов декора к более сложным, а фактически наравне с другими видами украшения лакированных изделий, на самых ранних этапах существования лакового дела.

Однако многое, заимствуя, промысел развивался творчески, вырабатывая характерную специфическую технологию, отбирая наиболее адекватные материалы. Все они должны были не только служить эстетической функции, но и надежно обеспечивать утилитарное бытование, практическое использование предмета в неблагоприятных условиях. Таким образом, был найден идеальный материал для грунтовки подносов и других железных изделий.

Исследователи отмечали одну особенность нижнетагильского промысла- красноватый грунт, цвета сурика [95, с. 60]. Использование сурика для грунтовки подносов было не случайным. Подтверждение этому можно найти в работах специалистов по лакокрасочным материалам: «Сурик- смесь окиси свинца яркого красно-оранжевого цвета. Он хорошо кроет с маслом, которого поглощает весьма мало, быстро сохнет,… Масляные суриковые покрытия лучше всего защищают железо против коррозии» [259, с. 44, 45].

Первые упоминания о железных лакированных изделиях демидовских заводов относятся к 1746 году. В научный оборот эту дату ввел московский исследователь А. Гилодо. Опираясь на документы Государственного архива Архангельской области, он связал данные сведения с историей нижнетагильских лаков [46, с. 71].

Использованный А. Гилодо документ является реестром имущества Онежского второклассного монастыря, где в разделе «медная посуда» записано: «№ 34. Четыре подноса железные лакированные. Первый продолговатый по зеленой земле с железной вокруг стоячей решеткой; второй — по красной земле, большой; третий — круглый небольшой; четвертый- ветхой четырехугольный»

В интересующем нас тексте нет упоминаний о приемах декора- росписи или орнаменте. Возможно, это связано с тем, что описи составлялись кратко, перечислялись и отмечались только наиболее характерные детали, особенности вещей. В реестр занесли броские отличия — цвет фона (земли) — зеленая и красная; размеры — второй поднос назван «большим», следовательно, все остальные были меньшего формата; форму основы- «продолговатый» (овальный — О.С), круглый и четырехугольный; технику изготовления формы — клепка, ковка, просечной ажурный бортик- на это конкретно указывает «железная в круге стоячая решетка».

Судя по характерным особенностям, подносы действительно могли быть изготовлены на Урале, но предметно в тексте документа ни Невьянский, ни Нижнетагильский заводы не упоминаются.

Однако, если придерживаться атрибуции А. Гилодо и обратить внимание на старость и ветхость одного из подносов уже в 1746 году, то дату появления первых лакированных изделий во владениях Демидовых следует перенести на несколько десятилетий вперед от 1746 года [249, с. 202].

Об эволюции цветочных мотивов на нижнетагильских лакированных изделиях

В современном нижнетагильском подносном промысле, как и в XIX столетии, в декоративном оформлении изделий доминируют цветочные композиции, главным мотивом в которых является роза, точнее ее стилизованно-выразительное и нарядно-эффектное изображение — сказочный розан. Пышный бутон этого цветка считается одной из важнейших отличительных черт промысла. Однако в отношении данной цветочной традиции хотелось бы сделать некоторые предположения.

В XVIII столетии, особенно в его первой половине, времени возникновения нижнетагильского лакового дела, на Урале, более узко в нижнетагильских заводах, розы не выращивались. Даже в центральной России роза была довольно редким цветком. Поэтому с полным основанием можно сказать- нижнетагильским ремесленникам живая роза была неизвестна. По этой причине вполне возможно предположить — в декоре ранних нижнетагильских подносов использовались мотивы реально доступных крепостным ремесленникам стилизованных изображений полевых и лесных цветов: вьюнков, маков, ромашек, незабудок, васильков, колокольчиков и др.

Если обратить внимание на историю фарфорового дела, как русского, так и европейского, то можно заметить схожую ситуацию. На фарфоровых изделиях начала — первой половины XVIII века мотив розы занимает скромное место. Роза не солирует, не доминирует в букете. Она — одна из многих цветов композиции- астр, тюльпанов, перистых маков, душистого горошка, написанных с равной выразительностью. И только во второй половине XVIII столетия роза, как наиболее эффектный и легко воспроизводимый технически элемент декора, активно занимает центр композиции, выделяясь размерами и пышной прелестью воздушных лепестков. В дальнейшем художники по фарфору будут создавать целые розовые букеты, розовые орнаментальные пояски и гирлянды, настойчиво вытесняющие другие цветочные элементы.

В XVIII веке начало активного использования в росписи мотивов цветов, а также фруктов и насекомых связано с рождением европейского стиля «ботаника». «Ботаническая живопись» возникла в Германии на мейсенском фарфоровом заводе, где в середине 1740-х годов, произошел первый ее стремительный взлет [284, с. 71, 75].

С ранними изображениями розы ремесленники Урала могли познакомиться через привозимые фарфоровые изделия. Таким образом, не исключено, что живопись на фарфоре — источник творческих заимствований и подражаний для мастеров лакового дела. Перечень возможных источников мотива розы можно продолжить. Мы располагаем материалами, которые позволяют высказать предположение — изображение розы в Нижнем Тагиле могло появиться благодаря Н.А. Демидову. В ходе нашего исследования мы рассмотрим это предположение особо.

На дорогих лакированных изделиях нижнетагильская роза изображалась реалистично через сложное многослойное письмо. Однако, для тиражирования в больших количествах, при работе на рынок, местным ремесленникам нужна была другая роза, написанная легко и быстро, но в то же время выразительно и привлекательно. Поэтому в нижнетагильском подносном промысле появляется «розан» и удивительный по декоративным возможностям «мазок с разбелом», когда взятые на кисть одновременно краска и белила, создавали неповторимо тонкие и нежные цветовые сочетания. Данное стилистическое направление могло быть заимствовано из художественной культуры украинских крестьян, особенно активно переселявшихся в нижнетагильские заводы в середине XIX века.

Отсутствие памятников нижнетагильского лакового дела XVIII столетия значительно осложняет исследование, не позволяя от предположений перейти к уверенным выводам. Поэтому исключительное значение имеют те предметы указанного периода, которые дают возможность проанализировать цветочные композиции века рождения подносного промысла.

В коллекции Нижнетагильского музея-заповедника находятся астрономические часы с лунным, солнечным и минейными (понедельное и месячное изображение святых) дисками, а также с музыкальной и театральными частями, изготовленные талантливым механиком Е.Г. Кузнецовым (закончены в 1775 г.).

Визуальное восприятие часов начинается с лицевой и боковых панелей великолепного темно-вишневого цвета.’ На этом фоне симметрично помещены четыре пары букетов. Они изящны, компактны, прекрасно смотрятся. Необходимо обратить внимание на очевидную особенность- в букетиках нет ни одной розы, художник изображает взятые в различных сочетаниях скромные полевые цветы. Несмотря на стилизацию и обобщение, хорошо определяется цветущий репейник, полевая кашка, многолепестковая ромашка. Положение букетиков четко зафиксировано стебельками. Крупные бутоны обрамляют мелкие цветочки, тычинки и гибкие пластичные листья. Букетики написаны в плоскостной манере. Объемность и выразительность изображения достигается пастозно наложенными контурными линиями, бликовкой серебром и белилами. Для усиления глубины цвета, повышения его звучности каждый цветок, лепесток, травинка покрыты цветным лаком соответствующего оттенка.

По давней традиции неподкрепленной документальными источниками, автором росписи астрономических часов считается крепостной художник Сидор Дубасников (1786 г.р.). Такая атрибуция дается по аналогии с другой работой Е.Г. Кузнецова, музыкальными дрожками, которые действительно украшал росписью и даже написал поясной портрет их создателя Сидор Дубасников, о чем свидетельствует надпись на дрожках.

Астрономические часы Е.Г. Кузнецова были куплены Н.А. Демидовым за 200 рублей [23, с. 64] для Слободского дома в Москве, где длительное время и находились до серьезной поломки, поставленные в гроте под лестницей со стороны фасада, обращенного в парк.

Все лакировальные работы для Слободского дома выполнялись художниками Худояровыми. В документах упоминается несколько столиков, расписанных мастерами «под вишневым лаком». Этот благородный удивительно красивый вишневый фон изделий очень нравился Демидовым. Они явно предпочитали его другим красочным основам. Колер имел огромную популярность в Европе. Известная фирма лакированных изделий в Понтипуле (Англия) охотно практиковала похожий на тагильский «вишневый лак» фон «густого малинового цвета». По всей вероятности, как модное новшество, данный цвет был оперативно доведен до сведения тагильских ремесленников и с большой точностью воспроизводился в заказных работах мастерами Худояровыми.

По инициативе автора в 1994 году часы Е.Г. Кузнецова прошли лабораторные исследования, давшие уникальные сведения не только о материалах, использованных в отделке, но и ценнейшую информацию о процессе работы нижнетагильских мастеров лакового дела XVIII столетия.

Циферблатная доска и панели часов были изготовлены из кованого железа, на которое нанесли насечки для лучшей связи основы с грунтом и живописью. До приема живописного слоя поверхность циферблата прошла сложную многослойную подготовку. Железо покрыли слоем олифы с добавлением красной охры, затем слоем масляной краски — олифы с киноварью и красной охрой, которые выравнивали шероховатости металлической поверхности предмета и создавали основную цветовую подложку. Поверх двух указанных слоев, также по всей поверхности циферблата, нанесли слой масляного лака вишневого цвета. Лак состоял из олифы и киновари. Для прозрачности ввели дорогие заморские ископаемые смолы — терпентин, мастике (или сандарак), для усиления цвета — гуммилак.

Поверх основательной предварительной подготовки, о которой было сказано выше, масляными красками выполнена цветочная роспись с использованием в зелени листиков — искусственного малахита с тонировкой берлинской лазурью, в желтом контуре цветка — аурипигмента со свинцовыми белилами, в красно-оранжевых лепестках — киновари.

По периметру циферблатной доски на вишневый лаковый фон положили изящный поясок орнамента геометрического типа, очень напоминающий вышивку крестом, выполненный с применением сусального золота. В отдельных местах его дополняет простой несколько грубоватый, стилизованный растительный орнамент, написанный от руки.

Сведения П.С. Палласа о нижнетагильском лаковом деле

Самым первым научным описанием нижнетагильского лакового дела являются записки академика Петра Симона Палласа. Сведения этого источника представляют большую ценность, так как позволяют определить специфику художественного декора нижнетагильских лакированных изделий периода первого расцвета.

П.С. Паллас (1741-1811) знаменитый немецкий и русский ученый — биолог, географ, путешественник. В 1770-м году экспедиция П.С. Палласа посетила Невьянский и Нижнетагильский заводы. Из текста дневник ученого, в котором он делал каждодневные записи в течение двух лет, становится известна точная информация — на Невьянском заводе П.С. Паллас побывал 29 и 30 июня 1770 года, на Нижнетагильском — 1 и 2 июля и, спустя двадцать дней, еще раз — 25-27 июля [198].

Кроме описания демидовского хозяйства, промышленных достопримечательностей, одним из важнейших заслуживающих внимания занятий местных жителей ученый посчитал нижнетагильское лаковое дело.

Интересно, что описание этого занятия ремесленников он сделал по двум заводам — Невьянскому и Нижнетагильскому, из которых первый уже не принадлежал Демидовым, так как в 1769 году был продан асессору Савве Яковлеву (Собакину).

Отметив, что указанные центры с давних пор прославляет лакировальное искусство, академик дает довольно обстоятельное описание этого промысла: «…другое художество, в коем с немалою пользою здешние упражняются жители, есть лакирование; оные наводят лак на медные и железные чайники, на деревянные чашки, стаканы, подносные доски и прочее» [198, с. 241]. Выделенный фрагмент записей дневника очень важен, так как свидетельствует о том, что Паллас рассматривал нижнетагильские подносы прямоугольной формы.

Уральским лакированным изделиям дается высокая качественная оценка: «Бывают вещи лаком наведенные не много хуже китайских, а лучше французских». Однако Паллас замечает — его восхищение вызывали «не живописи». Живописные композиции он «выключил» из лучших достижений промысла и не оставил их описания. Главным отличием и своеобразием уральского лакового дела П.С. Паллас считает лак и трафарет.

Нижнетагильскому лаку, как высочайшему достижению промысла, посвящен отдельный раздел. Здесь же мы обратим внимание на уникальные сведения П.С. Палласа по изготовлению трафарета, оригинального способа нанесения декоративного орнамента на лакированные изделия, который специалисты называют «золотный орнамент».

В записях дневника экспедиции Паллас очень точно описывает этот прием украшения изделий, который фактически в первозданном виде имел практику применения в промысле вплоть до начала XX столетия. Академик называется материал, из которого вырезали трафарет — бумага; мотивы орнамента и назначение — декоративное обрамление центральной части лакированных изделий — живописных изображений. «Для помещения живописи вырезывают они ножом разные украшения, картины, деревца, птицы и прочее, будучи многие из обывателей весьма к сему искусны; вырезанную бумагу, положив на лак, помазывают золотом, обыкновенно для сего употребляемым, из чего желаемые изображения представляются» [198, с. 241]. Трафаретный рисунок поражает разнообразием мотивов — это не только цветочно-растительный орнамент, но и изображения птиц, деревьев, сюжетные композиции и «и прочее», что не может не свидетельствовать о высоком уровне художественной культуры.

Нижнетагильский трафаретный золотный орнамент

Трафарет (ит. буквально «продырявленное»)- иностранный термин, пришедший в русский язык из итальянского. В настоящее время он используется как название одного из самых самобытных и интересных способов декорирования нижнетагильских лакированных изделий. Обладая великолепной декоративностью, трафаретный золотный орнамент идеально подходил для массового производства. Дешевый материал основы (бумага), простота изготовления и использования обеспечивали самое широкое применение в промысле.

Процесс изготовления трафарета позволял достигать максимального эффекта полезности. Отдельные звенья орнамента резались острым ножом на гладкой деревянной доске сразу же в нескольких экземплярах. Для этого лист тонкой бумаги складывался в несколько слоев «гармошечкой» Бумажные узорчатые шаблоны быстро изнашивались, однако «попытки ввести более прочные трафаретки из тонких металлических листов успеха не имели, так как они не прилегали так плотно, как это было необходимо, ко всем изгибам и неровностям предмета и давали недостаточно отчетливое изображение». Тот же источник начала XX века свидетельствует- некоторые рисунки трафарета «передаются издавна из поколения в поколение, другие же заимствованы кустарями из изделий московских» [99, с. 167].

К сожалению, нам неизвестно как нижнетагильские мастера называли эту технику декора. В дневнике П.С. Палласа трафарет упоминается как «украшение», которое он считал «настоящим искусством». Ученый не углубился в историю вопроса и совершенно ничего не сообщает о времени появления техники, о мастерах, придумавших данный способ отделки лакированных изделий.

В истории промысла нет следов эволюционного развития трафарета. Поэтому можно предположить: трафаретный золотный орнамент появился в Тагиле сразу, как профессиональное знание мастера, в совершенстве владевшего техникой художественной резьбы.

Некоторые исследователи связывают нижнетагильский трафарет с иконописным приемом для копийного воспроизведения оригинала-«припорохом».

Припорох упоминается в русских источниках с начала XVIII века. Для переноса на доску необходимого иконописного образца мастер брал лист бумаги с проколотыми по контуру рисунка точками. Лист накладывался на доску будущей иконы и с помощью ударов специальным мешочком с толченым углем через дырочки просеивался черный порошок. Таким способом на левкасе создавался пунктирный рисунок композиции [83, с. 4].

На наш взгляд иконописный припорох с нижнетагильским художественным трафаретом в родстве не состоит. Мы не находим аналогов этого приема в практике других известных промыслов: в Федоскино, Жостово, Хохломе. В этих художественных центрах золотой растительный орнамент создавался ручным письмом и отличался тонким изяществом и миниатюрной тщательностью исполнения.

В связи с нижнетагильским трафаретом очень интересно упоминание об английских «стормонтских узорах» или «стормонтском трафарете». Скупые сведения об этом способе орнаментики нам удалось найти в иностранных источниках. Самая ранняя информация встречается у Роберта Стефена. В статье за 1947 год он пишет о «стормонтском трафарете» («Stotmont pattern»), как технике декора, которая применялась мастерами английской лакировальной фабрики в Понтипуле [334, Р. 121].

Более внимательно данный прием декорирования изделий в мастерских Понтипула рассматривает В. Хольцхаузен: «…тогда же (первый период истории понтипульских лаков, то есть до 1756 года — О.С.) стали применять декор в виде рокайльной или классической оправы узором, так называемый стормонтский из серебряных листьев, которые через лакирование производили впечатление позолоченных… дешевый в применении и одновременно бросающийся в глаза прием, превзошел в конкуренции бирмингамские цветы, фрукты и ландшафты» [335, S. 92].

Этот фактический материал мы рассматриваем как подтверждение наличия идентичных техник трафаретного золотного орнамента, как в Нижнем Тагиле, так и в практике лаковых фирм Англии. Отличие заключается лишь в том, что в Понтипуле рисунок оттискивался серебряным цветом, который приобретал через желтизну лака имитацию позолоты. В Нижнем Тагиле лак был чист и прозрачен даже после воздействия высоких температур, поэтому рисунок набивали золотой краской. Так как трафаретный орнамент начал применяться английскими лакировщиками раньше нижнетагильских ремесленников, то логично предположить возможность заимствования, однако в варианте творческой адаптации.

Не исключено, что идея создания трафареток и применения этого вида золотной орнаментики в нижнетагильском лаковом деле могла возникнуть случайно, а толчком к этому открытию послужило какое-то событие обыденной жизни. Например, возникновение оттиска при запыленности или копчении дымом орнаментальных пустот вязаных узоров салфеток (См. Том 2, сноска 6-в).

Уже на раннем этапе развития нижнетагильского лакового дела трафаретный золотный орнамент отличался совершенством исполнения, сложностью рисунка, разнообразием и культурой стилизованных цветочно-растительных мотивов и мощной пластикой воплощения декоративной темы.

Высокий уровень исполнения трафареток свидетельствует о возможном участии в их изготовлении профессиональных резчиков по дереву, которые творчески использовали свои знания и опыт в новом материале, более податливом и послушном. Такие мастера в Нижнем Тагиле были — например, Тимофей Сизов.

Рассматривая нижнетагильские подносы первой половины XIX века, довольно точно совпадающие с описанием П.С. Палласа, можно говорить о том, что система декоративной отделки изделий сложилась в XVIII столетии

В украшении изделий нижнетагильского промысла трафарет занимал центральное место. Широкие и плотные ленты золотого цветочно-растительного орнамента аккуратно положенные на лак, создавали роскошную раму, которая по уровню исполнения, создаваемому художественному эффекту, вполне могла использоваться как самостоятельный вид декора изделий. Возможно, уже в XVIII веке в Нижнем Тагиле появляется сорт лакированных изделий, украшение которых целиком создавалось из тонко подобранных трафареток разного рисунка и размера на звучных и красивых цветных фонах. Вскоре этот прием превратился в традиционное направление, которое сохранило все свои достоинства вплоть до начала XX столетия. По сведениям источника начала XX века, «для каждой краски, входящей в состав узоров и рисунков, была нужна особая трафаретка» [99, 167].

Прекрасным примером применения техники трафаретного золотного орнамента сольно является великолепный поднос-скатерть (1905 г.) мастерской А.А. Ушакова из коллекции Нижнетагильского музея-заповедника.

Трафаретный орнамент присутствует не только на зеркале подносов, но и на бортиках. Миниатюрные пояски узора наносятся под просечной рисунок, а бусины и гуртик (край подноса) при их отсутствии обязательно покрываются золотой краской.

Орнаментальный декор на изделиях всегда размещался в определенной последовательности. При этом он состоял не только из трафаретных лент и поясков, но и из целого комплекса линеарных золотых или цветных обводок.

Линии разной толщины выделяли границы бортика и зеркала подноса, фиксировали широкую ленту золотого орнамента, отделяя от узких полос трафаретного узора. Кроме того, живописная композиция также выделялась сияющей линейной рамочкой.

Мерцающий бархат железной черной формы выразительно подчеркивал роскошный насыщенный декор, изящество и гибкость каждой линии. А тонкая лаковая пленочка, смягчая очевидное богатство и обилие золотного убранства, приглушая яркую звучность отдельных тонов росписи, создавала ту мягкую гармонию колорита, которая, не теряя с годами своего великолепия, становилась на нижнетагильских изделиях все более очаровательной и неотразимой (См. Том 2, сноска 6-в).

Золотный орнамент, выполненный через трафарет сложной и насыщенной резьбы, не исключал возможной отделки и уточняющей росписи от руки. Кроме того, в XIX столетии золотой набивной узор стал слегка подцвечиваться полупрозрачными красками [19, с. 48].

Декоративностью обладали не только приемы художественного оформления, но и форма подносов. Одним из самых старых вариантов справедливо считается прямоугольная форма, внушительная по размерам, с достаточно обширной площадью зеркальной поверхности, которая позволяла свободно размещать живопись и широкие ленты трафаретного орнамента.

Бортики «подносной доски» украшались просечным орнаментом, который состоял из простых элементов: на кайму из «чашечек» опирался ряд простой «решеточки». Энергичная пластика каймы уравновешивалась спокойной сдержанностью скромных вертикалей звеньев решетки. Два мотива прекрасно дополняя друг друга, воспринимались как единое целое.

Идентичный просечной декор использовался на бортах столешниц нижнетагильских железных столов. Иногда мотив просечного орнамента немного усложнялся за счет введения еще одного пояска из тех же «чашечек».

На протяжении XVIII — XIX веков рисунок просечного декора был настолько устойчивым и неизменным в своих деталях, что его можно считать каноничным и рассматривать как определяющую особенность изделий нижнетагильского лакового центра.

Просечной бортик придавал особую легкость, ажурность и нарядность всему подносу. Благодаря небольшому наклону, тупому углу, под которым он соединялся с основой формы, боковые грани пластично раскрывались, как лепестки цветка, а при освещении солнечными лучами, пламенем свечи или лампы, смотрелись особенно выразительно.

Идентичную технику украшения металлической формы изделий отмечают зарубежные специалисты. Флетчер описывает понтипульские подносы: прямоугольной формы «с прорезными краями», поднос круглой формы «с просечной каймой» [333, Р. 88]. На точно такой же декор бортика подносов обращает внимание и Стефенс. Он отмечает важный для нас момент: английские подносы могли иметь «простой борт под небольшим углом», соединенный с основой, а «прямоугольная форма прорезной бортик под прямым углом или с очень маленьким наклоном», соединенные с дном подноса «в нахлестку клепкой» [334, Р. 122].

В Нижнем Тагиле в течение всего XVIII столетия, а также до середины XIX века, преобладала техника сборного подноса, многочисленные детали которого соединялись методом клепки, аналогичной приведенному выше понтипульскому приему. Судя по приведенному в статье Стефенса иллюстративному материалу, просечной рисунок бортиков подносов [334, Р. 121] был иным, нежели тот, который использовался для украшение форм нижнетагильских изделий. Английский прием, упоминаемый исследователями как «перфорация», напоминает механическую штамповку.

Эффектным декоративным акцентом, характерным для нижнетагильского промысла, является кайма из цельных бусин, венчающая бортики подноса или столика. Этот незатейливый декор определил точное и характерное название для данного вида изделий — подносы и столы с «бусами». Аналогичные «бусовидные» края английских лакированных изделий описывает Стефен [334, с. 122].

2.2. Н.А. Демидов и его вклад в развитие нижнетагильского лакового дела.

В 1760-х годах, как свидетельствуют архивные документы, Н.А. Демидов был хорошо информирован о широком распространении лакового дела среди населения нижнетагильских вотчин. Следует заметить — заводчик доброжелательно относился к существованию промысла, поэтому поощрял и поддерживал предприимчивые начинания крепостных по самостоятельному добыванию средств к существованию.

Образованный, серьезно и глубоко интересующийся искусством Никита Акинфиевич видел и явные недостатки живописных работ нижнетагильских ремесленников — отсутствие рисовальной и изобразительной грамоты. Поэтому бескорыстно, из одной любви к прекрасному, желая помочь своим крепостным, заводчик делает первые шаги в обучении рисованию и живописи. Следовательно, мы можем свидетельствовать, что в образовательной политике Н.А. Демидова появляется новое направление. Речь идет о художественном обучении как благотворительности в развитии способностей крепостных людей. В конечном итоге такое попечение служило на пользу самого заводчика, так как укрепляло заводскую вотчину изнутри. Поддерживая качественную составляющую промысловой деятельности крепостных людей, он получал крепкий предпринимательский слой из принадлежащих ему крестьян и ремесленников.

В мае 1761 года Демидов распорядился выслать из Москвы в Тагил «книгу рисовальную», которую сопровождало предписание о введении дополнительного образовательного предмета для мальчиков, обучавшихся в нижнетагильской арифметической школе: «для обучения робят и, которые уже грамоте и писать обучились, то повелеть и рисованию обучать»

Предписание 1767 года содержит «Реестр посланных в нижнетагильскую заводскую контору красок и живописного художества». Краски были дорогие и хорошего качественного состава: «бакан красный, бакан венецийский, ярь венецийская, лазорь берлинская, шишгиль желтый, кость жженая, шифервейс, умбра, мумия и 150 кистей»

В ноябре 1769 года Н.А. Демидов находился в Петербурге и лично занимался приобретением, а затем и посылкой в Нижнетагильский завод издательских новинок специальных обучающих книг «Открытие художеств» «для лучшего составления красок и лаков и прочего, которые желающим давать читать, и что кому понадобится списывать, хотя те же, написанные в них вещи, в самом деле как быть могут, а некоторые годятся и послужат в наставлении»

С помощью сотрудников информационно-библиографического отдела Российской национальной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (г. Петербург) зав. отделом Е.Л. Жабко и главного библиографа Е.С. Рониной удалось установить библиографические данные этого редкого в наши дни издания. Авторами его были М.И. Агентов и И.Г. Гаврилов. Полное название книги имело более пространный вариант- «Открытие сокровенных художеств, служащее для фабрикантов мануфактуристов». Издание осуществлялось в Москве частями. Первая книга вышла в 1768 году, вторая — в 1769-м, третья — в 1771-м.

Одновременно с учебной литературой в контору присылаются в качестве образца для местных ремесленников четыре железных расписных и лакированных английских подноса, «с коих моим тамошним мастерам делать такие же»

По мнению заводчика, знакомство с работами мастеров лучших западноевропейских центров, модными приемами декора и технологиями было наиболее мощным, эффективным и надежным средством совершенствования нижнетагильского лакового дела в качественном и художественном отношениях.

Быстрое распространение, популярность, все увеличивающийся спрос на нижнетагильские и невьянские лакированные изделия во многом определялись и были связаны с модой на лаки, существовавшей в это время не только в России, но и в Европе.

Особенно ценились восточные лаки — китайские и японские. В Россию эти удивительные изделия стали широко завозиться с начала XVIII столетия. В связи с возрастающей роскошью русского двора потребность в подобных экзотических вещах все более увеличивалась.

Восточные лаки были очень дороги. Они ценились наравне с фарфором, шелками и другими редкостям. Несмотря на это, мода на лаки отличалась особой устойчивостью и продолжала сохранять свои позиции на протяжении всего XVIII столетия.

Одновременно в Россию ввозилось немало изделий западноевропейских мануфактур, которые не только прекрасно копировали, достоверно имитировали и тонко стилизовали китайские и японские лаки, используя самые разнообразные материалы — металл, дерево, папье-маше, но и вырабатывали оригинальные традиции, совершенствуя варианты собственного художественного стиля. Среди европейских центров были знамениты лаки: французские — мануфактура братьев Мартэн, в Англии фирмы Оллгудов (Алгудов) в Понтипуле и Уске, Бирмингам; в Германии в Дрездене успешно работала мануфактура Мартина Шнелла.

Н.А. Демидов с супругой в 1771-1773 годах находился в длительном заграничном путешествии, маршрут которого проходил по многим городам Англии, Франции, Германии, Голландии.

Целью поездки были не только отдых и улучшение здоровья Александры Евтихьевны. Демидов стремился использовать возможность пребывания в крупнейших европейских центрах торговли, ремесел и культуры для приобретения мебели, тканей, обоев, произведений искусства, предметов роскоши, необходимых для оборудования и украшения нового московского Слободского дома-дворца. Кроме того, он покупал все, что касалось наук, художеств и исторических редкостей [67, с. 35].

Дневник путешествия Н.А. Демидова по Европе свидетельствует, что заводчик посетил два европейских города Брауншвейг (Германия) и Понтипул (Англия), славившиеся великолепными лакированными изделиями. В записях ничего не сказано о приобретении работ данных центров лакового искусства. Однако можно предположить — они не могли не заинтересовать Демидова и явно попали в число многочисленных покупок.

Из писем Никиты Акинфиевича становится очевидным, настолько приятно удивила и поразила заводчика европейская мода и огромный спрос на лакированные изделия, повсеместно он убеждался в том, что «художество это во всей Европе весьма похвально». Поэтому по возвращении в Россию его внимание обращается на промысел, который давно процветал на уральских заводах. С этого времени нижнетагильское лаковое дело навсегда завладевает вниманием Демидова, сделает благодарным поклонником и преданным покровителем. Именно в это время заводчик знакомится с работами ведущих лакировщиков Нижнего Тагила Худояровых.

2.3. Лакировщики Демидовых Худояровы: Андрей Степанович
(1722-1804), Федор Андреевич (1747-1828), Вавила Андреевич (1753-1793).
Творческая деятельность в 1770-90-х гг

Выдающимися мастерами декоративно-художественного профиля в нижнетагильских владениях Демидовых были Худояровы. Сохранившиеся в архивах сведения, позволяют на примере этой творческой династии рассмотреть важные моменты становления художественной культуры горнозаводской вотчины середины — конца XVIII столетия.

В 1770-е годы для оформления комнат московского Слободского дома-дворца Н.А. Демидов делает крупные заказы на изготовление лакированных изделий. По рекомендации нижнетагильской заводской конторы основными исполнителями творческих замыслов Никиты Акинфиевича становятся лакировщики Худояровы.

В указанный период, это уже известные и авторитетные мастера лакового дела, не знавшие себе равных по качеству и чистоте работы. Мастерство и подлинное искусство возникают из постоянной практики и мудрости опыта. Поэтому, принимая во внимание вышесказанное, можно утверждать — мастерская Худояровых до 1770-х годов уже длительное время занималась изготовлением лакированных изделий.

Время появления Худояровых в Нижнетагильском заводе, а также начало их творческой деятельности, в настоящее время являются дискуссионной проблемой [108, с. 25] (См. Том 2, сноска 6).

В Нижнетагильском заводе Худояровы довольно быстро становятся опытными и первоклассными лакировщиками. Поэтому можно предположить, что до появления в вотчине Демидовых основатель рода А.С. Худояров занимался ремеслом, связанным с изготовлением и художественным оформлением мебели, в том числе знал операции лакирования по дереву. Возможные познания в свойствах древесины, смолах, лакокрасочных материалах позволили без особых проблем перейти к лакированию на металле.

По семейным преданиям А.С. Худояров знал иконописное дело, поэтому в свободное от заводской работы время мог заниматься иконописанием. Однако в документах XVIII- начала XIX веков нет упоминаний о святых образах, написанных им и его сыновьями Федором (1747-1828) и Вавилой (1753-1793). Возможно, это связано с тем, что Худояровы были старообрядцами поморского толка, которым по распоряжению светских и церковных властей, запрещалось заниматься иконописью. Однако они могли писать иконы по частным заказам и просьбам тех же староверов.

Худояровы владели глубокими и основательными знаниями в приготовлении лаков и красок, знали приемы декоративного оформления изделий. Из архивного документа известно: они умели «работать красками, серебром и золотом и металлическими песками на меди, железе, бумаге и дереве, изображать по разным рисункам или эстампам, обыкновенно ими употребляемым, заключающиеся в разных лицах, цветах и ландшафтах и цировить золотом и черние по разным землям на столах, комодах и других вещах… и все таковые вещи разними лаками покрывать, составлять краски и лаки самые прочные и хорошего цвета»

Эти единственные в своем роде сведения содержат исчерпывающую технико-технологическую характеристику содержания и профильной деятельности указанных мастеров. Прежде всего, становится известным — художники владели всеми видами декоративной живописи: цветочной, сюжетной, пейзажной. При этом чаще всего они не делали оригинальных разработок, а пользовались образцами (рисунками или эстампами), то есть занимались творческим копированием.

Мастера Худояровы работали с разными по фактуре материалами: медью, железом, деревом, бумагой, искусно адаптируя декоративные приемы, учитывая их качественные особенности и специфику.

Техника масляной живописи для оформления бумаги (рукописей) вряд ли подходила, поэтому применялась темпера. Данное положение может рассматриваться как первое конкретное подтверждения иконописных занятий Худояровых.

Кроме того, родственны иконописи и некоторые другие упоминаемые выше техники декора. Худояровы умели «цировить золотом». В иконописном деле этот прием был известен с глубокой древности. Уже в XIXII веках русские художники выполняли орнаментальные росписи по золотой и серебряной основе. В XVII столетии эта техника получила самое широкое распространение, войдя в документы под называнием «цвечение золотом». Секрет приема заключался в том, что по золоту и серебру выполнялись росписи полупрозрачными лессировочными (ярко-зеленой, красной, красно-коричневой и другими) красками. Затем тонкой иглой цировили, то есть соскабливали до блестящей поверхности позолоты по контуру лессировочного рисунка [226, с. 35].

В целом эта техника применялась не только в иконописи, но и имела отношение ко многим специальностям. «Цировили» — чертили резцом по металлу, камню, дереву главным образом узоры, поэтому в переводе с немецкого это слово означало «украшения» [63, с. 683].

Техника цировки, которой владели Худояровы, позволила сделать предположительную атрибуцию иконописных работ мастеров в коллекции Нижнетагильского музея-заповедника. Среди икон музейного собрания удалось выявить несколько памятников, отличающихся прекрасной техникой письма, красивой цветовой палитрой, легким непринужденным композиционным построением. Общий признак, позволяющий отнести указанные иконописные памятники к единой родственной группе — орнаментальный декор по золотому полю икон, выполненный в технике «цири». Несложные по рисунку пояски в виде узких лент стилизованного растительного орнамента, зубчатой каймы в различных композиционных сочетаниях, награвированы острым предметом. Нечто общее, хотя и не в полностью аналогичном варианте, можно заметить между указанным декором икон и орнаментальной отделкой полей столешницы столика с гербами работы мастеров Худояровых. Сходство заключается не только в технике выполнения рисунка, напоминающей цировку, но и в используемом цветочно-растительном мотиве декора.

В указанном выше документе упоминается прием «черние» (чернение), которым также владели Худояровы. Данный способ росписи черной краской активно использовался иконописцами для выделения декоративных орнаментальных деталей. В практике художественных работ он получает распространение с XVII века и напоминает черневую наводку по металлу.

Определение родины Худояровых является важной проблемой, решение которой позволяет понять глубинные истоки, основы формирования творческого стиля мастеров.

Лакировальные работы Худояровых в 1780-х гг.
Господская лакировальная фабрика (1770-90-е гг.)

Одним из распространенных мотивов, практиковавшимся нижнетагильскими мастерами лаковой живописи, были цветочные композиции. Этим видом живописи прекрасно владели Худояровы. Цветочные композиции художников не сохранились, но через века до нас дошла восторженная похвала Н.А. Демидова, связанная именно с этим направлением их творческой деятельности: «За лакирование столика Худоярову заплатить 25 рублей и ежели оный сам цветы расписывает, то весьма похвалы заслуживает» (1777 г.)

Одна из ранних ответственных работ, о которой упоминают архивные документы, относится к 1778 году. Худояровы выполняли заказ Н.А. Демидова и его супруги Александры Евтихьевны. В январе месяце лакировщикам предписывалось сделать шесть подносов разной величины, столик «четвероугольный черного лака с разными по пристойности цветами, сходственно с английскими искусством», «четыре столика небольших кругленьких недорогих», шесть подносов, «чтоб один под другим в пропорции были». Для детей Демидовых, Николая и Екатерины, — специальный миниатюрный комплект для игр: «подносов с чайниками и чайницами, сухарницами, полоскательницами, молошницами при каждой по три чашки, а сверх того игрушек, сходных с их летами, чтобы доказывали курьезность»

Этот материал важен в нескольких отношениях. Прежде всего, мы видим, что на творчество Худояровых, в том числе цветочную живопись, оказывали влияние западноевропейские лаки, главным образом, английские.

В ремесленных мастерских Нижнего Тагила рыночные изделия расписывались в технике многослойного письма простыми стилизованными цветочными формами. Прекрасным примером служит роспись часов Е.Г. Кузнецова, на которой мы уже останавливались. Источник цветочных мотивов Худояровых был иной. Лакировщики воспроизводили гравированные иллюстрации из книг, присылавшихся Н.А. Демидовым для местных мастеров, а также живопись и декор европейских образцовых лакированных изделий.

У лакировщиков в Понтипуле (Англия) цветочные композиции появились, по всей вероятности, во второй период развития мануфактуры, начало которого условно датируется 1756 годом. Это время знаменуется введением цветного письма («поворот к цвету») и появлением «цветных картинок». Большую роль сыграл приехавший в Понтипул художник Бенджамин Баркер. Одним из первых он начинает использовать изображения цветов в стиле «Цветы Ван Хейсум» (Ян Ван Хейсум 1682-1749) с картин голландских художников. Именно в это время очень популярными становятся мотивы роз, тюльпанов, пионов, лилий, вьюнков, ирисов, а также фруктов и птичек [333, с. 88].

Таким образом, влияние западноевропейских лаков выразилось в том, что через заказные работы Демидова в Нижний Тагил проникает реалистическая цветочная живопись. Кроме этого, в рассматриваемом нами выше заказе, прослеживается влияние и французского лакового дела. Мода на детские лакированные сервизы, мебель, куклы появилась в Париже в XVIII веке [335, с. 111].

В конце октября 1778 года на указанную выше работу Худояровых приходит восторженный отзыв заводчика: «Также из присланных ко мне изрядно лакированных столиков, оказывается того мастера совершенная исправность, за что лакировщику объявить мою апробацию»

Единственное, что не нравилось Н.А. Демидову и вызывало его постоянное недовольство — это высокая цена, которую лакировщики назначали за свои изделия «…а им весьма не худо брать деньги с меня не только такие же, равно как и с других посторонних, но еще и с превосходством, так польза сия для меня и ради делу, не лучше ли иметь сие мастерство чрез обученных в своей заведенной фабрике, почему и может коштовать уже не в такую высокую цену, а может менее половины цену» (См. Том 2, сноска 7). Таким образом, здесь впервые упоминается проект Н.А. Демидова по созданию в Нижнетагильском заводе господской лакировальной фабрики, специалистов для которой и должны были готовить Худояровы.

Господская лакировальная фабрика

Можно предположить, Н.А. Демидов задумывает осуществление данного художественного проекта вскоре после возвращения из Европы (не ранее 1773 г.).

Сведения о фабрике сохранились самые краткие, однако, судя по имеющимся материалам, ее деятельность продолжалась около двадцати лет и была прекращена в самом начале XIX века сыном Н.А. Демидова Николаем Демидовым.

По замыслу Никиты Акинфиевича лакировальная фабрика должна была объединить модный стиль, многообразие приемов западноевропейского лакового искусства и уникальные качества лака Худояровых и метода их лакирования. Для повседневной истории промысла это могло означать заметную смену художественных приоритетов.

В проекте господской лакировальной фабрики важное место отводилось Худояровым. Возможно, уже в 1773 году к мастерам определяются первые ученики для обучения лакированию. Однако по какой-то причине, без согласования с заводчиком, ученики распускаются: ««Тому удивляюсь я, какой резон понудил вас отменить прежде определенных и уже вступивших в познание того лакировального искусства учеников, которые несколько обучены были живописному письму, видно чрез просьбу тех лакировщиков Худояровых».

В 1778 году Н.А. Демидов приказывает сделать новый набор, «чтобы оные как для меня и сына моего впредь, так и для самих себя способными находились, чего ради во вновь писанное число учеников избрать оной конторе из ребят, или из школьников склонных к сему искусству, дабы не прекращалось, а возвышалось сие искусство»».

В соответствии с этим распоряжением в 1779 году контора направляет к Худояровым четырех учеников: Назара Мошинцова 29 лет (примерно, 1750 г.р. в НТЗ переведен из Фокинской вотчины) с жалованием 30 рублей в год, Василия Никитича Морозова 18 лет, сына медяка (примерно, 1761 г.р.) с жалованием 12 рублей, Петра Ивановича Морозова 16 лет, сына служителя (примерно, 1763 г.р.) с жалованием 12 рублей, Терентия Федоровича Куликова 16 лет, сына служителя (примерно, 1763 г.р.) с жалованием 12 рублей в год .

Для обучения учеников и оформления изделий в Нижний Тагил присылаются девятнадцать листов «разных цветов, которые и содержать в оной конторе, а по надобности, как ученикам, так и мастерам Худояровым, для срисовывания на столики и подносы давать с запиской, и опять обратно получать, дабы они оставались навсегда оригинальные. Копировать же с них, кто пожелает, кажется, мудрости не много, также соблюдать препорцию и наблюдать натуральный вид в самой точности, очень дело возможное. Да и для них же самих будет небесполезное »’. Таким образом, Н.А. Демидов не только обеспечивал учебными пособиями, но и пытался расширить познания нижнетагильских ремесленников в цветочных формах, что неизбежно должно было привести к изменениям в составе живописных букетов.

Цветочные композиции были одним из самых распространенных видов росписей нижнетагильского лакового дела. Поэтому вполне естественно, что именно его Н.А. Демидов стремился совершенствовать и методически поддерживать. Прекрасным примером является присылка в нижнетагильскую контору в декабре 1781 года нового художественного пособия.

Это была книга, состоящая из семидесяти шести листов с цветами «в натуральных их видах и колерах». Служащим предписывалось держать ее в конторе и «по надобности лакировальным мастерам для срисовывания отдавать с запиской и после не забыть обратно получать»

Следовательно, руководствуясь личным вкусом, Н.А. Демидов способствовал распространению реалистической цветочной живописи, главным образом, через эксклюзивные заказные лакированные изделия. Этот момент имеет еще одно важное значение. Можно предположить, что среди указанных пособий, могли быть изображения розы. Следовательно, благодаря Н.А. Демидову в Нижнем Тагиле появляются первые реалистические изображение розы, которые мастерами господской лакировальной фабрики воспроизводилось в технике многослойной живописи. В дальнейшем мотив розы распространяется в лакировальном промысле, где народная фантазия трансформирует его в сказочный розан, превратившийся в XIX столетии в знаковый атрибут нижнетагильского лакового дела.

Регулярно получая из Тагила подносы и столики, расписанные Худояровыми, Демидов каждый раз просил служащих конторы передать им, что «доволен, что такие художники при моих заводах развелись», и напоминал, «чтоб они отданных учеников обучали нескрытно, а как скоро их обучат, то они от поделок надобных будут освобождены, которые исправляться тогда станут теми обученными уже в моей фабрике».

За обучением господских учеников пристально следила контора, которая в 1782 году, «не усматривая желаемых результатов», сообщала Никите Акинфиевичу: «Худояровы тех учеников обучают скрытно и, хотя лаской и строгостью они, Худояровы, были увещаемы, но оное новое увещание не служило».

Здесь же приводится индивидуальный анализ успеваемости каждого ученика: «… Назар Мошинцов 32 года. Находится в науке давно. Лакирует черным лаком посредственно, а белым противо лакирования Худояровых темнее и слабее. Морозов Василий 21 год, Морозов Петр 19 лет. Куликов Терентий 19 лет. Учатся с 1779 года. Лакируют черным лаком, да белым начинают».

В 1785 году господская лакировальная фабрика успешно продолжала свою деятельность, именно этим можно объяснить факт повышения жалования живописным и лакировальным ученикам: Назару Мошинцову к 30 рублям прибавили 3 рубля, Василию Морозову к 18 рублям- 6 рублей, Терентию Куликову к 15 рублям — 8.

Лакировщики Худояровы изначально не были крепостными людьми Н.А. Демидова (закрепощение произошло позднее). По этой причине он вынужден был покупать заказанные изделия за установленную мастерами цену. Работа собственных крепостных обходилась бы значительно дешевле. Поэтому недовольный затягиванием обучения, а, следовательно, и началом активной деятельности господской лакировальной фабрики, Демидов рассматривает методы давления. Альтернативный вариант заключался в переводе мастеров на отработку подушного налога в виде выполнения лакировальных заказов.

Заводчик потребовал, чтобы необходимые ему лакированные вещи Худояровы выполняли сами, но за поденную плату: «Требуемые вещи, определять исправлять вместо положенной заводской работы в моей фабрике, выдавая им за то время, сколько они при том пробудут, поденную плату, против других ремесленников, то есть первому не выше 20 копеек в день, а потом прочим, по состоянию знания… Ибо за сделанные ими для моей надобности вещи, далее данником быть не желаю. В чем оной конторе и самой давно бы надлежало осмотреться и лишнего на то кошта тратить не следовало. Зная то, что они содержатся в расположении работ и протчем, не так как другие, без всякого притеснения и надобные надобности против других заводских мастеров и работных людей ими употребляется несравненно излишнего более, чрез что, надеюсь и сами они не похотят долго учеников продолжать в науке, а скорее откроют, нежели лишиться им собственного прибытка».

Однако, несмотря на возникшую конфликтную ситуацию, и в дальнейшем, как свидетельствуют архивные документы, мастера Худояровы — Андрей Степанович и его сыновья, Вавила и Федор, продолжают оставаться главными исполнителями самых ответственных заказов Никиты Акинфиевича.

В январе 1779 года в Тагил поступило новое господское требование на худояровские лаки. На этот раз Н.А. Демидов повелевал изготовить: «самоправильною работой столиков четвероугольных под темно-малиновым лаком наподобие прежних- 2, а именно: 1 — в аршин (71 см), а другой в три четверти аршина (примерно, 51 см), сколь можно поаккуратнее, особливо ж, чтоб цветы доказывали гораздо лучшую похвалу и отменность… да таким же, как пред сим для посылки в Англию и священнику Самбурскому сходственная во всем, против того, а когда льзя лучше сделать, то еще похвальнее, тако ж для детей моих тоже 3 прибора в половину или в третью долю поменьше того, с ценою чтоб не превосходствовали против за таких же»

Во всех документальных источниках 1770-х годов указанные мастера упоминаются под фамилией в современном варианте ее существования — «Худояровы» и, кроме того, четко обозначена их характерная профессиональная специализация- лакировщики. Не подносники, живописцы, художники, иконописцы, но преимущественно лакировщики.

Возможно, это связано с тем, что не все мастера подносного промысла в XVIII веке умели готовить лаки и пользоваться ими при изготовлении изделий. По древней ремесленной традиции в качестве защитного покровного слоя применялось вареное масло — олифа. Худояровы знали рецепты художественных лаков, и это обстоятельство поднимало их работы на более высокий качественный уровень. Не исключено, что они могли готовить свой знаменитый лак на продажу другим ремесленникам.

Покровительство Н.А. Демидова нижнетагильской лаковой живописи, желание иметь изделия такого же художественного уровня, как и работы лучших европейских мастерских, способствовали совершенствованию заводского листокатального производства (См. Том 2, сноска 8).

Дело основателя династии А.С. Худоярова достойно продолжали сыновья: старший Федор (1747-1828) и младший Вавила (1753-1793). Особое предпочтение Н.А. Демидов отдавал работам Вавилы Худоярова. Если изделия отца и старшего брата упоминаются в распоряжениях заводчика под общей фамилией рода, то имя младшего из Худояровых Вавилы Никите Акинфиевичу было хорошо известно. Не исключено, что они имели практику личного общения.

В мае 1780 года нижнетагильская контора извещала Н.А. Демидова, что заказанные им лакировщику Вавиле Худоярову лакированные вещи готовы. Железные формы столиков, подносов, сервизов и прочих вещей выполнялись слесарями в господской меднокотельной фабрике. Вавила Худояров занимался только росписью, декором и лакировкой. К списку изделий прилагались цены, которые он запрашивал у заводчика за каждое изделие:

1. столик «сырчетой» (четырехугольный — О.С.) вишневый с белой раковиной в один аршин — 35 руб.

2. столик круглый поменьше первого белого лака — 25 руб.

3. столик «сырчетой» (четырехугольный — О.С.) темно-брусничный — 20 руб.

4. три сервиза по 7 вещей в каждом белого лаку. Всего 21 вещь- 75 руб.

5. два подноса круглые: трехчетвертной и поменьше вершковый — 20 руб.

6. четыре чайных чашки по 50 коп. за пару — 2 руб.

7. «пичужных» разных 22 штуки — 4 рубля.
В общей сложности мастер выполнил художественную отделку и лакирование на сумму 181 рубль

Предварительно запросив мнение самого художника о стоимости работы, Н.А. Демидов почти никогда не соглашался уплатить требуемое, снижал размер гонорара и приказывал выдавать деньги по своему господскому усмотрению.

Лакировальные работы для Слободского московского дома-дворца в 1780-1790-х годах. Лаковый кабинет

В 1770-е годы возобновляются работы по отделке дома-дворца Демидовых в Москве, для которого все сложные ответственные заказы по лакированию и росписям вновь выполняются художниками Худояровыми.

Благодаря архивным исследованиям, нами выявлены новые материалы, которые в полном объеме восстанавливают процесс выполнения сложных художественных проектов. Эти сведения не только раскрывают содержание творческих программ, но и свидетельствуют о том, что наряду с западноевропейскими образцами, большое влияние оказывалось координирующими советами Н.А. Демидова.

В декабре 1781 года Никита Акинфиевич ознакомил приказчика нижнетагильской конторы Г. Белого с идеей замены шелковых обоев на стенах своего небольшого кабинета в Слободском доме лакированными дощечками. При этом заводчик выразил желание, чтобы осуществили этот проект мастера Худояровы, «кои столики мастероватою работой своей как в колерах живописных, а наипаче в доброте ровнопокрываемого твердого лака, довольно себя доказали» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 237. Л. 65)

Идея создания лакового кабинета явилась воплощением одного из ярких впечатлений европейского путешествия Н.А. Демидова, когда заводчику удалось познакомиться с лучшими образцами данного искусства.

Особым великолепием отличались кабинеты дворцов в Амстердаме (Голландия), в Берлине во дворце курфюрста Фридриха III, в Дрезденском дворце. Они оформлялись по однотипной схеме, которая в определенной степени копировала помещения стран Востока. Строго симметрично, над цокольными панелями, по длине стен комнаты располагались лакированные плакетки. Тщательно подобранные фрагменты выполнялись безупречно в стиле китайского и японского лакового искусства и восхищали не меньше, чем оригиналы из текучего лака лакового дерева.

Однако не все кабинеты высокопоставленных европейских особ имитировали восточный стиль. Очень модными считались и другие художественные направления декора. Прекрасным примером является лаковый кабинет новой резиденции в Вальберге (1705 г.). В нем восточные мотивы сочетались с имитацией под фарфоровые изделия. Иллюзия фарфора создавались активным использованием белого лакового грунта.

Иллюстрации книги известного немецкого специалиста по лаковому искусству Вальтера Хольцхаузена по лаковому кабинету резиденции в городе Вальберге в значительной степени совпадают с пожеланиями Н.А. Демидова по оформлению кабинета Слободского дома. Поэтому мы можем предположить — несохранившиеся работы Худояровых ориентировались на первоклассные образцы европейских мастеров.

Начальные мероприятия по демидовскому лаковому кабинету в Москве заключались в том, что в декабре 1781 года заводчик приказывает изготовить пробные образцы (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 237. Л. 65) (См. Том 2, сноска 9).

Живописный декор предписывалось выполнить «по полированной стороне по белому лаку». На одних плитках следовало изобразить «разные цветки, птичек, папхалей или бабочек», на других — «скарабей или жуков и пауков по пристойным местам разбросать». Обязательным условием выполнения работы было «соблюдение всей точности в пропорции, рисунке и колерах».

В 1782 году для образца мастерам Худояровым высылаются три книги и сорок специальных листов. Один из томов включал «76 листов разных цветов в натуральных их видах и колерах». Эту книгу заводчик приказал «содержать в конторе и по надобности лакировальным мастерам (видимо не только Худояровым — О.С.) для срисовывания отдавать с запиской и после не забыть обратно получать» .(ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 237. Л. 59(об.)

Уже 23 января 1782 года Федору и Вавиле Худояровым было «дано для срисовывания книжек 2, листов из числа сорока да другого разбору — 129» .(Там же. Л. 66)

Из книг следовало «выключить лично отмеченные карандашом Н.А. Демидова», а из листов «выбрать только насекомых и птичек, да и те не самомелкие». Кроме того, Никита Акинфиевич настоятельно предупреждал о необходимости бережного отношения с дорогими оригинальными пособиям и просил их обязательно вернуть «неразорванными и незапачканными» (ГАСО. Ф. 643. On. I. Д. 237. Л. 66)

Обсуждая детали выполнения проекта, заводчик не забывал подчеркнуть — господские заказы во многом способствуют росту и совершенствованию профессионального мастерства лакировщиков Худояровых: «Вот я и о сей видимой полезности пекусь впредь ради их же профиту, дабы чрез сие не только для меня, но и сами для себя познанием могли воспользоваться» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 237. Л. 65 (об.)

Заканчивая предписание, Н.А. Демидов приказывал служащим конторы, наблюдая за подготовкой пробных дощечек, выяснить у мастеров данные о грунте по меди и железу, какой сорт «к отделке будет способнее» и «сколько каждая штука будет стоить». Эта информация была необходима для принятия решения о «числе кабинетных штук» (См. Том 2, сноска 10).

В мае месяце 1782 года модельные дощечки были готовы и посланы в Москву на «апробацию» Никите Акинфиевичу. Образцы вызвали искренний восторг заводчика: «…оные по усмотрению моему, как в рисунке, так и в колерах, так в аккуратной и гладкой отделке оказались изрядны, чем я доволен» (Там же. Л. 27)

Совершенно противоположное мнение вызвала выставленная мастерами Худояровыми цена работы, которая его явно раздражала и даже обижала. (См. Том 2, сноска 11). В случае согласия мастеров Худояровых на выполнение заказа по цене Демидова, им приказывалось немедленно приступить к выполнению проекта. Для чего требовалось нарезать «280 штук дощечек из листового железа», а качество художественных и лакировальных работ должно было «не отступать отделкой от присланных на апробацию» (См. Том 2, сноска 12)

Все необходимые для изготовления лакированных кабинетных дощечек художественные материалы закупили в Москве. В августе 1783 года приобрели краски на 17 рублей 45 копеек. Эту сумму тут же приказано было вычесть из денег, предназначенных для выдачи Худояровым. (Там же. Л. 93 (об.)

В середине весны следующего года (1784) все работы по кабинету для Слободского дома завершаются. Живописные лакированные панно украсили стены личного кабинета Никиты Акинфиевича. В Слободском доме данная комната № 22 называлась «зеркальной». Она располагалась в главном корпусе в верхнем этаже, «входя с парадного крыльца в переднюю по правую сторону». В небольшом по площади помещении был потолок из мелких зеркал, пол штучного паркета, филенчатые двери . Печь покрывала мраморная доска, «на коей два спящих купидона, поддерживают пальму». Особое великолепие и изысканность помещению придавали панно с коллекцией лакированных птиц и бабочек, скопированных из «Натуральной истории» Жоржа-Луи Бюффона (Бюффон Жорж-Луи Леклерк Естественная история. Т.1-36. Париж, 1749-1788)

За лакированные дощечки мастера Худояровы удостоились особой милости Н.А. Демидова и были щедро награждены. В специальном обращении в нижнетагильскую контору заводчик писал: «…вылакированные художниками Худояровыми кабинетные дощечки весьма хороши, то в знак особого моего благоволения и любви к художеству, а им к дальнейшему поощрению в достижении сего искусства, при сем из милости моей посылаю им, Вавиле и Федору Худояровым, на кафтаны сукна, по кушаку и шапке, которые по получении, объясня им милость мою, отдать. А отца их, старика Андрея Худоярова (62 года — О.С), от заводских работ увольняю, которых на него и не накладывать» (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 1. Д. 433. Л. 45. ГАСО. Ф. 643.Оп. 1. Д. 263. Л. 14)

За всю историю нижнетагильского лакового дела такой высокой оценки удостоились только мастера Худояровы.

Новые заказы на изготовление самых разных по ассортименту лакированных изделий поступали от Н.А. Демидова, даже тогда, когда мастерская Худояровых трудились над росписью и лакированием дощечек для Слободского дома.

В августе 1783 года в Нижнетагильский завод привезли кабинетный шкаф, три столика красного дерева английской работы и столик, выкрашенный белой краской с шашечной доской на столешнице. Контора получила приказание найти знающих мастеров, которые смогли бы «из листового черного железа» повторить присланные образцы «точно таким же фасоном без всякой в пропорции перемен» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1 . Д . 253 . Л. 96) (См. Том 2, сноска 13).

Шкаф и столики слесарной работой следовало окончить к зиме 1783 года, а летом следующего — как «в удобное для лакирования время, их следовало отдать к лакировщикам Худояровым для облакирования лучшим мастерством и расписания цветами с мелкими птичками, жуками по пристойности каждого места». И в этом Никита Акинфиевич полностью полагался на искусство крепостных мастеров. Необходимо отметить — сочетание цветочных композиций с изображением птичек и насекомых было свойственно китайским росписям и характерно для голландского натюрморта, начиная с XVII века.

Приведенный выше документ значительно расширяет наши знания о нижнетагильском лаковом деле. Прежде всего, он свидетельствует о том, что влияние западноевропейских лаков распространялось не только на формы подносов и виды росписи, но и на мебель. По воле Н.А. Демидова английские типы шкафов и столиков копировались местными мастерами и переводились в другой материал, вместо дерева применялся металл.

Обращает на себя внимание еще один момент. Появившиеся в Нижнетагильском заводе в XVIII веке в подражание английским лакированным столикам изображения шахматной доски, сохраняются в практике промысла вплоть до конца XIX — начала XX веков в виде воспроизведения игральной доски на тыльной стороне подносов.

В архивных документах заказы на столики разных форм и размеров делаются Худояровым часто, фактически в тех же количествах, что и подносы. При этом самым большим спросом пользовались отделка изделий цветочными композициями. Многие работы мастеров предназначались не только для Н.А. Демидова, но и в подарок знатным вельможам и высокопоставленным особам.

В 1780 году великолепный расписанный цветами круглый столик поднесли новому губернатору Пермского края Е.П. Кашкину. (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 222. Л. 87)

За год до этих событий (в 1779 г.) по приказанию Н.А. Демидова Худояровы расписали еще два столика четырехугольной формы под темно-малиновым лаком с цветами «в аршин (72 см) и трехчетвертной (50 см) длиной», которые должны были быть не хуже «посланного пред этим в Англию к священнику Самбурскому и особливо цветы доказывали гораздо лучшую похвалу и отменность» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 221 . Л. 15)

Худояровскне столики для Слободского дома

Одной из сложнейших художественных работ Худояровых, которая потребовала умения создавать оригинальные композиции, был заказ Н.А. Демидова на столик с видом Нижнетагильского завода на столешнице. До недавнего времени в распоряжении исследователей находилась самая краткая информация об этом интересном предмете. Сомнение вызывала даже реальность осуществления проекта, который вполне мог оказаться невоплощенной идеей Н.А. Демидова. Благодаря исследовательской работе по гранту Президента России 2000 года, историю данного художественного проекта удалось восстановить.

В феврале 1780 года Н.А. Демидов получил планы Нижнетагильского завода, подготовленные по его приказу приказчиками конторы. Чертежи «сочинили порядочно», поэтому заводчик тут же пожелал иметь «планы со всеми обывательскими строениями», которые он решил поместить «в рамках в пристойном месте в московском Слободском доме к смотрению зрителей»’.(ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 221. Л. 19)

Желая сделать представление гостей о Нижнетагильском заводе, более ярким и достоверным, чем это могли сделать планы, в сентябре того же года он повелел изготовить стол на ножнах с длиной доски в два аршина, шириною в один аршин два вершка (примерно, 140×80 см). На столешнице необходимо было изобразить весь Нижнетагильский завод, то есть «плотину, фабрики, молотовые, домны, дом мой, контору, если удобно позволить, то не худо часть обывательского строения, первые улицы и Высокогорскую с рудой гору и прочее, что льзя будет вместить по краям» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 222. Л. 19)

По мнению заводчика, живопись следовало выполнять «только не с белым лаком, а с тюсовым (нежным, мягким — О.С.), немного потемнее кофейного». Доску под живопись предполагалось выполнить из железа, «когда же железную неудобно вытянуть, то медную», — писал Демидов.

На данном заказе Никита Акинфиевич решил не экономить, поэтому заводской конторе никакие ограничения и запреты сделаны не были: «Знаю, что токовой столик недешево может коштовать (стоить — О.С.), но как чрез старание сделан будет хорошим искусством, то и заслужит в том знании и кошт, а по охоте моей удовольствие»(Там же)

Вскоре в соответствии со словесным предписанием был выполнен эскиз планируемой на столике живописи. Однако по некоторым деталям контора осмелилась высказать свои сомнения: «… обывательских строениев улицы по кривизне своей не составят хорошего вида, поэтому контора содержит мнение: на столе нарисовать оное заводское строение, а обывательские отменить, о чем другой план учинен и оба оные планы на рассмотрение представлены»(РГАДА. Ф. 1267. Оп. 7, Д. 2284. Л. 24)

В связи с большим объемом работ для Слободского дома, изготовление столика приостанавливается на несколько лет. И только в 1782 году заводчик вновь обращает внимание на этот сложнейший проект.

Судя по архивным документам, готовую медную модель столика возили в Москву к Никите Акинфиевичу на «апробацию». Одновременно с этим он рассматривал эскиз живописи столешницы, который ему явно не понравился, так как, по его мнению «заводские и обывательские строения хорошей фигуры не имеют». По этой причине последовало распоряжение: найти все планы и чертежи и в точном соответствии с ними сделать новый эскиз, а пока «дело столика остановить без окончания». Несмотря на явные сложности, данная история имеет благополучное завершение.

«Вид завода» на столешнице был написан художниками Худояровыми, и очередная талантливая работа мастеров заняла свое место в интерьере Слободского дома-дворца. По описи имущества особняка за 1817 год, уже при сыне Н.А. Демидова Николае, столик находился в Голубой гостиной. (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 3. Д. 294. Л. 86(об.))

В это время Слободской дом переходит в пользование Медицинской конторы, что приводит к переносу столика в другое помещение. В последний раз эта работа Худояровых упоминается в документах, датированных 1827 годом. Тогда «стол железный на ножках на нем изображающий план нижнетагильского заводского строения с прудами, стоял в маленькой кладовой при конторе стоящей»»(РГАДА. Ф. 1267. Оп. 10. Д. 433. Л. 45)

Через десять лет после описанных выше событий, замысел Н.А. Демидова по воле его внуков найдет новое живописное воплощение. Художественный портрет Нижнего Тагила с «заводским действом, обывательскими строениями, господским домом, конторой и тагильчанами» напишет В.Е. Раев («Панорамный вид Нижнетагильского завода. 1837 г.», в коллекции ГИМа). А сын Федора Худоярова Исаак повторит образ нижнетагильского владения Демидовых, творчески развив и дополнив, в картине «Гулянье на Лисьей горе» и в изумительно тонкой и выразительной живописи крышки сундука (находится в коллекции ГИМа, г. Москва).

В наши дни в коллекции Государственного Исторического музея (г. Москва) хранится большой медный стол, на столешнице которого по белому фону изображены различные строения Нижнетагильского завода и прилегающих к нему окрестностей [147, с. 16]. Вполне возможно, что это тот самый столик, историю который мы изложили выше. Единственное явное отличие заключается в том, что Н.А. Демидов просил сделать фон «только не с белым лаком, а с тюсовым (мягким, нежным — О.С.), немного потемнее кофейного». Но это было предварительное пожелание, которое на практике могли заменить более подходящим вариантом.

Идентификация экспоната из коллекции ГИМа с архивными сведениями о столике Худояровых с видом Нижнетагильского завода принадлежит московскому исследователю 3. Малаевой [147]. Однако сотрудники ГИМа не считают атрибуцию состоявшейся. Поэтому приводимые в отношении медного столика из ГИМа сведения, необходимо рассматривать как интересное предположение.

Полностью на архивных материалах удалось восстановить процесс работы над столиком 1785 года изготовления. Это единственная работа лакировщиков Худояровых, которая не только известна по документам, имеет авторскую монограмму, но и сохранилась до наших дней .

Четырнадцатого августа 1785 года нижнетагильская контора получила точную модель ящика, «в котором для фамилии как-то дипломы, патенты и прочие доказательности сохраняться будут». Ящик, имеющий вид столика, предписывалось сделать «поискуснее» из меди. Для исполнения желания заводчика слесари должны были «все четыре стороны крышки украсить с прорезными фигурами, а ножки сделать дорожчатые, как значится на модели, выключая вензельное имя, которое сделать только на одной стороне передней и жарко червонным золотом из огня вызолотить». Внутри «ящик» следовало прикрепить к ножкам «сутульчатыми винтиками, дабы он не снимался». Изготовление медных петель и замка «самым искусным мастерством» поручалось слесарному мастеру Е.Г. Кузнецову (Жепинскому),который должен был заложить в конструкцию механизма два или три поворота ключа.(ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 263. Л. 87)

Живописной и лакировальной работой занимались Худояровы. Точно с присланным «форматом» мастерам предписывалось написать на внешней стороне крышки изображение гербов российских, а на внутренней — герб фамилии Демидовых. По «пристойным местам» надлежало «дать колер с отливами радужными», а на крышке и по бортам «провести золоченую обводку, как место позволит» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 263. Л. 87)

В сентябре месяце лакировщик Вавила Худояров обратился к Никите Акинфиевичу с прошением «о дозволении приехать в Москву для замечания по искусству своему редкостей и покупки потребных красок и материалов», к письму на имя заводчика прилагался смягчающий ситуацию предмет круглая филейная доска, по всей вероятности подарок заводчику. (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 263. Л. 93(об.)

В ответном предписании Демидова, полученном нижнетагильской конторой 20 октября 1785 года, Вавиле Худоярову разрешалось отправиться в Москву по первому зимнему пути, а, чтобы «не было остановки в изготовлении присланных из Москвы шкафа и столика с гербами, то поручить исправление оных брату его Федору с учениками» (Там же)

Упоминаемые в документе ученики, по всей вероятности, были демидовскими крепостными, которые по воле Н.А. Демидова в 1779 году определялись к обучению лакированию и стали штатными художниками господской лакировальной фабрики. Судя по всему, эти мастера вместе с Худояровыми принимали участие и в других работах для Слободского дома.

Готовый столик был привезен в Москву, где занял почетное место в одной из комнат Слободского дома.

Последнее документальное упоминание о столике с гербами относится к 1824-1827 годам. В это время в кладовой Слободского дома стоял «стол лакированной сибирской с гербами российской империи поврежденный» (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 10. Д. 385 . Л. 10(об.)

После 1827 года, когда Слободской демидовский дом был пожертвован казне, следы столика теряются. Забвение продолжалось более полутора столетий.

В 1980 году рассматриваемая нами работа Худояровых была обнаружена доктором исторических наук В.Ф. Старковым на выставке в Останкинском музее (г. Москва) [128]. В тот момент столик с гербами находился в частной коллекции известного коллекционера русского и западноевропейского искусства Феликса Евгеньевича Вишневского. В 1979 году столик был приобретен Нижнетагильским краеведческим музеем и вернулся в Нижний Тагил [128].

Лакировальные работы Худояровых для Н.Н. Демидова в 1790-х годах

Николай Никитич Демидов, как и его отец, Никита Акинфиевич, оказался тонким ценителем и преданным поклонником нижнетагильского лакового дела. С раннего детства его окружали удивительные игрушки из лакированного железа с восхитительным блеском прозрачного лака, сказочным великолепием цветочных букетов, необыкновенно чистыми и звучными красками.

В Слободском доме работы крепостных художников и лакировщиков — подносы, шкатулки, столики, шкафы, конторки, игрушки — всегда занимали равное положение с заморскими раритетами. Н.Н. Демидов продолжил традицию отца по приобретению работ Худояровых.

Нами выявлены сведения о чрезвычайно интересном заказе Н.Н. Демидова, которые углубляют знания о видах декоративно-прикладных работ, выполнявшихся заводскими ремесленниками.

В ноябре 1792 года Николай Никитич в повелении нижнетагильской конторе приказал сделать семь столов, «надобных в его доме по присланным рисункам»: «под № 1-м и 2-м- одной меры 2 штуки, № 3-м, 4-м и 5-мразной меры по 1 штуке, под № 6-м и 7-м — одной же меры 2 штуки». «С наивозможной исправностью» мастерам необходимо было «сделать верхние доски из листового железа, у подстольев же гладкие места железные, а украшение — медное, буде можно для легкости чеканное, а не отливное» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 295. Л. 7)

Роспись заказанных изделий и лакировка поручались мастерам Худояровым. На столешнице следовало написать эстампы, «по белому лаку… на коих, где по которым быть должно теми же номерами означено, а подстолье отлакировать таким видом, как на рисунках изображено» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 295. Л. 7)

В целом этот замысел заводчика можно считать необычным и оригинальным. Своеобразие заключалось в том, что часть изделий планировалась со сменными «филенками», вырезанными из листового железа. «Для выкладывания оных досок места сделать по точной пропорции с назначенными в рисунке бортами на ножках, коих надобно 11 мест, несмотря на то, что одних сторонних 12 штук, ибо из них половина употреблена будет на перемену других» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 295. Л. 7 (об.)

На самих столиках Худояровы должны были написать другие эстампы, «особливыми знаками замеченные». Для того чтобы художники в полной мере поняли задание, Николай Никитич прислал личные рекомендации. «На 12 штуках, по сторонам назначенных, написать 6 эстампов с поперешной и 6 с дольной стороны, но как из упомянутых эстампов некоторые в меру досок, а особливо столов приходить не будут», он разрешал из-за несоответствия размера эстампов и досок, «а особливо столов», оставшиеся пустые места «дополнять прибавкой облаков, лесов, земли, строений и прочего, где можно по пристойности». Столы под номерами 1, 2, 3, «в рассуждении их против эстампов обширности, можно в длину несколько убавить» [249, с. 204] (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 295 . Л. 7-7(об.)

Судя по приведенному описанию, указанные столики имеют определенные черты сходства со столом с жестяным верхом с гравюрой Бартолоцци по рисунку Дж. Киприани, изображение которого, как памятник английского искусства времени Георга II, опубликовано в определителе Тима Форреста «Антикварная мебель» [311, с. 61].

Через два года Н.Н. Демидов предложил нижнетагильским художникам попробовать еще один оригинальный и, по всей вероятности, новый для местного промысла прием декора. Он приказал заказанные им филейные доски, «вместо обыкновенного лакирования насыпать минеральными песками» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 317.Л. 223 (об.), 240-240(об.)

Металлические пески в XVIII веке считались одним из часто используемых способов декорирования лакированных изделий. Пески золотого и серебряного цвета активно применялись китайскими и японскими мастерами, На востоке, металлические песчинки порошка, всыпанные в лаковую массу и, застывая в ее прозрачных слоях, превращались в крохотные магически мерцающие искорки. Данный прием активно имитировался западноевропейскими лакировальными фирмами и назывался «японский авантюрный лак».

Этот же вид декора широко применялся федоскинскими мастерами (Подмосковье). Здесь серебряный металлический порошок использовался как фоновая засыпка. На поверхность изделия, покрытую клеем, при помощи тампона наносился порошок, по которому затем выполнялась роспись прозрачными красками [275].

Кроме того, в Федоскино металлические пески применялись в другом варианте декора. Серебряный или золотой песочный фон сверху покрывался черным лаком, в котором затем процарапывался узор, обнажающий металлическую основу. Назывался этот прием «цировка». Несомненно, он имеет родство с описанным нами иконописным приемом, которым владели Худояровы.

Педагогическая деятельность лакировщиков Худояровых
в конце XVIII столетия

Единичные сведения позволяют довольно уверенно считать — при Николае Никитиче Демидове, созданная его отцом нижнетагильская господская лакировальная фабрика, продолжает существовать, хотя и не долго. Эту информацию подтверждает документ 1796 года, в котором упоминается «лакировальня» для которой на Ирбитской ярмарке закупали необходимые художественные материалы: «ярь венецийскую — 4 фунта, пемзу — 1 пуд, белила расхожие — 1 ящик, шифервейс — 1 пуд, краску лазорь — 1 ящик, киноварь — 5 фунтов»» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 302. Л. 1-6) ( Кроме лакировальной фабрики, в Нижнетагильском заводе существовала «лакировальня», которая занималась техническим лакированием: машин, инструментов, причем не только металлических, но и деревянных. Не исключено, все господские лакировальные работы, и технические и художественные, выполнялись в одной мастерской)

Однако документы начала XIX века свидетельствуют- по воле молодого заводчика господская лакировальная фабрика была уничтожена как заведение совершенно для него бесполезное (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 43. Л. 162)

Но в 1790-х годах ситуация была совершенно иной. При Н.А. Демидове в интересах демидовской лакировальной фабрики Худояровы обязаны были обучать учеников. После получения квалифицированных крепостных лакировщиков, заводчик обещал в дальнейшем не отвлекать мастеров от частных художественных занятий.

При молодом заводчике ситуация повторилась. Н.Н. Демидов и нижнетагильская контора продолжают определять к Худояровым учеников, причем не только из местных крепостных, но и из посторонних мест для владельцев других заводов.

Важнейшая информация о педагогической деятельности Худояровых содержится в уникальном по полноте сведений документе, известном под названием «Дело о Вавиле Худоярове» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 302 . Л. 2)

Четвертого июня 1793 года в селе Верхнемуллинское управляющий над пермскими вотчинами, заводами и промыслами «их сиятельств генерал-поручика Действительного камергера и разных орденов кавалера князя Михаила Михайловича Голицына и его супруги Анны Александровны» Константин Кокшаров написал письмо. Не скрывая волнения, он обращается в нижнетагильскую заводскую контору покойного Никиты Акинфиевича Демидова и сообщает о событиях, которые произошли полтора года назад.

Двадцатого декабря 1791 года между Константином Кокшаровым и приписным крестьянином ведения нижнетагильской конторы Вавилой Андреевым сыном Худояровым был заключен договор, по которому Вавила Худояров должен был, начиная с 20 декабря, в течение трех лет обучать своему искусству крепостного человека Голицыных Алексея Ширинкина. До приезда в Нижнетагильский завод Ширинкин уже имел определенную живописную подготовку, поэтому мог все оговоренное в договоре время посвятить приобщению к профессиональным знаниям лакировщика.

В письме Кокшарова подробно перечислялись все технические приемы, которым следовало научить крепостного человека Голицыных. Вавила Худояров обязывался показать ученику: 1. техники и приемы декора лакированных изделий, которыми владел сам, 2. способы покрытия вещей разными лаками, 3. «составление лаков и красок самых прочных и хорошего цвета. Особливо открыть секрет тех лаков и красок без всякого утаения»» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 302. Л. 2(об.)

Управляющий Кокшаров настаивал, и его требование нашло отражение в тексте документа, чтобы с самого начала вступления в науку А. Ширинкину «начали приказывать тот секрет (имеется в виду «тагильский лак» Худояровых — О.С.) и продолжать по самое окончание срочного времени, не только не однократно, но нарочно бы чаще оные велеть ему, Ширинкину, делать своими руками» (ГАСО. Ф. 64 3. Оп. 1.Д. 302. Л. 3)

По мнению управляющего Голицыных, только каждодневная систематическая практика позволяла его подопечному приобрести глубокие и прочные познания. Особое внимание уделялось пункту о рецептуре, необходимых материалах, без знания которых А. Ширинкину было бы невозможно стать хорошим лакировщиком. Поэтому Вавиле Худоярову необходимо было «самым ясным образом и чистосердечно открыть материалы; из коих и, каким образом, оные лаки составляются» ( ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 302 Л. 3)

Следовательно, управляющий Кокшаров требовал от Вавилы Худоярова почти невозможного, а именно — полного открытия секрета «тагильского лака», сохраняемого лакировщиками в глубокой тайне: «… стараться, ему Худоярову, так, чтоб Ширинкин работал чисто и хорошо и так совершенно лаку секрет знал, как сам он знает» (ГАСО. Ф. 64 3. Оп. 1. Д. 302. Л. 3)

За трехлетний период обучения В. Худояров должен был получить от конторы Голицыных 500 рублей. При заключении договора 20 декабря 1791 года мастеру выдали под расписку половину оговоренной суммы, то есть 250 рублей. Оставшиеся деньги Вавиле Андреевичу следовало получить через три года, по завершении срока контракта. Осторожный и опытный управляющий оговаривал этот момент особо. Окончательному расчету с Вавилой Худояровым должно было предшествовать практическое испытание знаний его ученика, порядок которого подробно описывался в документе: когда Вавила Худояров и Алексей Ширинкин явятся в назначенное время к управляющему Кокшарову или в домовое правление Голицыных в селе Верхнемуллинское, то сведущий в лаковом деле человек Голицыных проэкзаменует на опыте худояровского ученика.

Большое количество условий и оговорок в тексте договора свидетельствует о том, что управляющий Голицыных был осведомлен об «упрямстве» лакировщиков Худояровых, твердости и мужественной непокорности, с которой они сохраняли родовую тайну, поэтому, не желая быть обманутым, старался продумать и предусмотреть каждую мелочь.

Однако через пять месяцев события принимают неожиданный оборот.
В мае 1792 года лакировщик Вавила Худояров явился к управляющему Кокшарову и заявил, что нижнетагильская контора запретила ему обучать лакировальному делу посторонних людей, а бывший при нем ученик Ширинкин «был выгнан с заводу».

Через два дня приехал Ширинкин и подтвердил, что его действительно выгнали, в отношении качества обучения у Вавилы Худоярова он сообщал: «…паче всего в составлении лаков мастер ему секрета не показывал, а заставлял заниматься тем, что он и прежде знал. А работал всегда на мастера в его выгоду». Кроме того, бывший ученик обвинил своего учителя в изъятии личного имущества, которое при нем было, как и у слесарного ученика Болотова. Ширинкин подробно рассказал о том, что Вавила Худояров «оставил его без всякого внимания», не помог добраться до дому, не снабдил деньгами. А вывезли его из Нижнего Тагила «добрые люди своим коштом» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 302 . Л. 3)

Узнав в деталях подробности произошедших событий, управляющий Кокшаров решил тут же потребовать с лакировщика Худоярова возвращения уплаченных ему денег, если не будет получено разрешения, доучить Ширинкина и Болотова. Но найти самого мастера ему не удаюсь по той причине, что сначала Худояров уехал в город, а потом, так и не встретившись с управляющим Голицыных, «скрылся неведомо в Москву, неведомо в Тагил» (Там же)

Изложив письменно все обстоятельства дела, Константин Кокшаров обратился в нижнетагильскую контору с просьбой «оказать правосудие возвращением с Вавилы Худоярова 250 рублей, да за другого ученика, обучающегося по его протекции слесарному искусству Якова Болотова, 75 рублей». Дополнительно к указанной сумме ради справедливости он считал необходимым прибавить еще 100 рублей за то, что «ученики работали на него (Вавилу Худоярова — О.С.) без всякой для себя пользы, а только в его выгоду, обращаясь при деле вещей, один с лишним год, другой — четыре месяца». По мнению Кокшарова, вне всякого сомнения, возврату подлежали и вещи, отобранные коварным учителем у своих воспитанников. С тем чтобы ускорить решение вопроса, управляющий предложил передать деньги и вещи через Луку Курочкина, также человека Голицыных, обучавшегося лакировальному искусству у родного брата Вавилы Федора Худоярова (Там же)

Примерно через полгода, проведя проверку фактов и расследование обстоятельств неприятного дела, контора Демидовых подготовила ответ, который и был направлен Константину Кокшарову в ноябре месяце 1793 года.

Контора писала управляющему Голицыных, что случилась беда. Действительно, по делам Вавила Худояров выезжал в Москву. Там он лично попросил молодого хозяина Н.Н. Демидова о «дозволении на обучение посторонних учеников» (возможно, эта информация была включена в письмо специально в интересах дипломатического улаживания конфликта — О.С). Однако на обратном пути из Москвы в Тагил «у макарьевской ярмонки Вавила Худояров в июле месяце помер» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 302 . Л.)

О требуемых к возврату деньгах контора приказала отчитаться отцу Вавилы лакировщику Андрею Худоярову. Но старик Худояров решительно заявил, что «оные деньги к возврату не следуют», потому что Ширинкин «был учен лакировальному искусству годичное время с достаточным открытием и показанием». Эти слова мастера согласился подтвердить письменно находящийся у Андрея Степановича ученик господ Походяшиных Трифон Кивелев. Далее в своем ответе Кокшарову Андрей Худояров подробно перечислил расходы на учеников, которые он понес: 25 рублей было отдано слесарным мастерам за ученика Болотова, 5 рублей — за квартиру, кроме того «для науки куплено инструменту на 40 рублей», на платье ученикам израсходовано 39 рублей 17 копеек. (Там же . Л)

По всей вероятности ответ нижнетагильской конторы и старика Худоярова показался убедительным, и дальнейших запросов со стороны конторы Голицыных не поступало.

Через пять лет семьи Худояровых коснулось новое неприятное событие, которое свидетельствует- при Н.Н. Демидове отношение к лакировщикам Худояровым со стороны заводчика стало иным, более жестким и нетерпимым, чем при Никите Акинфиевиче. Ради таланта и искусства, которое они проявляли в лаковом деле, Н.А. Демидов шел на уступки и прощал определенные вольности поведения Худояровых, в том числе их непозволительное упрямство и вызывающее непослушание. Напротив, его сын, Николай Никитич, наказывал сурово и жестоко.

Показательным примером вышесказанного является выявленный нами документ. В начале 1799 года нижнетагильская контора в ответ на рапорт, направленный в Петербург в ноябре месяце 1798 года, получила гневное предписание Демидова. Заводчик приказывал «Нижнетагильского жителя Федора Худоярова за самовольную выдачу дочери своей Марфы в замужество в постороннее место, несмотря на данное ему в том запрещение, на страх другим, выстрижа на лбу волосы, выдержать две недели в поддоменной работе и потом переселить его для жительства и исправления работ в Верхне-Салдинский завод» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 342 . Л. 22) О точном выполнении предписания Николай Никитич потребовал рапортовать ему лично в Петербургскую контору.

2.4. Научный взгляд на проблему тайны лака Худояровых.
Современные подходы к изучению феномена лака

Худояровы вошли в историю художественной культуры Урала, прежде всего, как первоклассные лакировщики. Творчество мастеров обрело подлинное бессмертие благодаря изобретению удивительного лака, чаще всего называемого «худояровским».

Первое научное описание тагильского лака сделано П. С. Палласом. В 1770-м году во время академической экспедиции ученый побывал в Невьянске и Нижнем Тагиле. Посещая «фабрики» (мастерские — О.С.) ремесленников, рассматривая лак как уникальное явление, Паллас терпеливо собирал сведения, действуя хитростью и подкупом, пытался разгадать эту удивительную тайну. Ученый называл загадочный лак «настоящим искусством», которое жители хранят в тайне.

От лакировщиков (возможно, справку о лаке готовили служащие конторы) он получает определенную информацию, которую, как не специалист в лаковом деле, воспринимает за секретный рецепт: «…я заверно изведал, что вся их тайна состоит в конопляном простом масле с свинцом густо сваренным и сажею подмазанным. Масло держат они чрез долгое время в жаркой печи, чтоб с свинцовой известью лучше сварилось. И вещи помазывают раз 8 пальцами, за каждым разом высушивая оную в жаркой печи, чем чаще маслом помазывают, тем лучше и прочнее будет краска» [198, с. 241].

К сожалению П.С. Паллас не называет имен изобретателей лака. Возможно, это было связано с тем, что он стремился узнать технологию изготовления лака, его состав, и не ставил задачи установления авторства, считая лак проявлением коллективного народного творчества.

Записанная информация свидетельствует — ученого ввели в заблуждение, используя неосведомленность, недостаток знаний по данной профессии и краткость пребывания в заводах. Лакировщики передали Палласу сведения о некоторых деталях своей работы, совершенно не касаясь цели его исследования- прозрачного лака. Однако необходимо заметить, хотя указанные записи ученого к знаменитому лаку отношения не имеют, но они содержат интересный материал о работе нижнетагильских лакировщиков XVIII столетия. То, что Паллас считал раскрытым секретом, является описанием приготовления черного масляного лака из олифы на конопляном масле.

Кроме того, ученый описывает процесс воронения, использовавшийся ремесленниками для получения черной защитной пленки на железных изделиях. Он отмечает важнейшие детали, необходимые для получения прочного покрытия — многократность повторения операции (по его сведениям до восьми раз) нанесения масляных слоев, и сушка каждого слоя при высокой температуре в «жаркой печи».

Впервые ошибку П.С. Палласа отметил экономист, историк и географ Н.С. Попов (1763-1830) в капитальном труде «Хозяйственное описание Пермской губернии», опубликованном в 1804 году. Николай Савич писал об этом следующее: «…сим намекает господин путешественник на тагильский лак, но ниже описывается составление черного лака, что все ныне знают как на Тагильском, так и на Невьянском заводе, а не тагильского, который прозрачен» [211, с. 285].

Н.С. Попову мы обязаны многими ценнейшими сведениями. Прежде всего, он точно указывает место появления лака- Нижнетагильский завод Демидовых: «честь изобретения которого (лака — О.С.) принадлежит здешним художникам». Он же называет фамилию изобретателя: «мастеровой Худояров, изобретший способ составлять тагильский лак» [211, с. 274].

Здесь же автор отмечает и ограниченный круг ремесленников, владевших тайной рецептурой: «…составление же его известно только одному или двум домам сродников изобретателя, которые секрет свой рачительно от прочих скрывают, опасаясь дабы через распространение между многими, не унизилась цена сего наилучшего в своем роде лакового произведения» [211, с. 274].

Всего лишь одно слово в тексте работы Н.С. Попова позволяет довольно уверенно говорить об имени открывателя уникального лака: «Он оставил сие секретное искусство только некоторым своего рода потомкам». В 1802-1803 годах, когда собирался материал для книги, в семье лакировщиков Худояровых в числе умерших значился только Вавила Худояров, скоропостижно скончавшийся в 1793 году. Его отец Андрей Степанович умер в 1804 году, брат Федор — в 1828 году.

Н.С. Попов отметил универсальный характер худояровского лака, который прекрасно использовался на разных материалах- дереве, железе, меди. Кроме того, он приводит сведения о качественной характеристике чудо-лака, свойствах, присущих только ему: «прозрачен, как хрусталь, не портится ни от жару, ни от какой кислоты… В других местах лаки, хотя и походят на оной, но прочностью с ним сравниться не могут» [211, с. 274, 285].

Автор «Хозяйственного описания…» обратил внимание на сложный состав тагильского лака, отметив, что его нужно было составлять. А покрытые им железные и медные изделия сравнил с работами мастеров французского лакового дела: «…живопись, покрытая сим лаком чрез тагильских мастеров, особливо на больших подносах и столиках, едва ли хуже французской».

В работу включены редкие сведения о высокой цене лакированных изделий с живописными композициями: столики могли стоить до 200 рублей каждый, подносы от 15 до 40 рублей и более. Владельцы мастерской часто платили нанятым ими художникам до 25 рублей за живопись только одной вещи [211, с. 285].

Как и П.О. Паллас, Н.С. Попов свидетельствует о том, что лаковое дело и живописное искусство было распространено не только в Нижнем Тагиле, но и на Невьянском заводе: «…здесь находится 16 иконописцев и 9 лакировщиков».

Использованные в работах П.С. Палласа и Н.С. Попова сведения о лаке позднее были введены А.С. Ярцевым (1737-1819) в его рукописный труд «Российская горная история», над которым он работал в 1807-1819 годах [332].

В 1825 году в журнале «Азиатский вестник», в номере за январь-июнь публикуются путевые заметки неизвестного автора под названием «Письма из Сибири». В Нижнетагильском заводе Демидовых анонимный корреспондент побывал 17 июля. Среди местных достопримечательностей он отмечает превосходный лак. Эти записи представляют особый интерес, так как подтверждают факт существования худояровского лака и передают непосредственное впечатление автора от его оригинальных свойств: «Лак с давнего времени делается в Тагиле и составление его хранится в тайне у некоторых домов. Одна из коренных составных частей в нем есть семя маковое, или предпочтительнее льняное. Отличительное свойство тагильского лака то, что для осязания он не сух, как иностранный лак, имеет при том мягкость и как бы тело, по виду отливает так, что поверхность, им покрытая, представляется зеркальной; в употреблении крайне постоянен и едва ли уступает лаку китайскому» [208, с. 196].

В «Письмах из Сибири» мы вновь встречаем указание на сложный состав лака. Одним из главных его компонентов называется масло — маковое или льняное. Как и у более ранних авторов, в данном источнике содержится сравнение тагильского лака с китайским, которому он «едва ли в чем-то уступал».

Восточные лаки и нижнетагильский лак имели совершенно разное происхождение. Японский и китайский — являются естественным природным продуктом, разновидностью каучуковой смолы, добываемой из лакового дерева [35, 172; 39]. Нижнетагильский — результат творчества мастеров, искусственное соединение нескольких материалов различного химического состава. Однако, несмотря на это, указанные лаки очень близки по своим качественным характеристикам и уникальным свойствам — необыкновенной